Collectie

Schilderij uitgelicht:

Was Hendrick Aerts niet zo jong gestorven, dan zou hij de grootste architectuurschilder van zijn generatie zijn geworden. Nu kennen wij van hem alleen maar vier gesigneerde schilderijen.

Eén van die schilderijen moet ergens tussen 1860 en 1897 in tweeën zijn gesneden. Het rechter gedeelte werd in 1931 door Abraham Bredius verworven. Van het linker gedeelte was bijna een eeuw lang alleen maar een foto bekend.

Pas toen twintig jaar geleden Bernard Vermet onderzoek deed naar Hendrick Aerts, zag hij dat deze twee schilderijen bij elkaar moesten horen.

Samen vormen zij de Allegorie op de ouderdom en de dood. Er is zelfs een tegenhanger van dit stuk. Dat is de Allegorie op jeugd en de liefde uit het Rijksmuseum. Beide werken dateren uit 1602 en hebben dezelfde breedtemaat. Bovendien bevonden al deze schilderijen zich in de 19de eeuw in Zweden. Dat was bekend van zowel het Rijksmuseum stuk, als van het Bredius schilderij. Maar verrassend genoeg werd het ontbrekende deel aangekocht van een Zweedse familie, die het al generaties lang bezat.

Waarom het schilderij doormidden is gesneden staat nergens beschreven. Maar het antwoord laat zich raden. In de tijd van Aerts waardeerde men de symboliek van leven Roelant Saverij (ca. 1576-1639) en dood, maar in latere tijden vond men afbeeldingen van de dood niet aantrekkelijk. Het rechterdeel van het schilderij maakte het stuk eigenlijk onverkoopbaar. Beter dus om de oude man die door de dood naar zijn graf wordt gedragen eraf te snijden. Daardoor werd het linkerdeel veel beter verkoopbaar. Om de verhoudingen te laten kloppen, haalde men er van de bovenkant ook nog een stukje af. Nu had men een mooi aantrekkelijk schilderij. Overbleef het rechterdeel. Dat werd ook op maat gemaakt en apart verkocht.

De twee delen zijn opgehangen over de reconstructietekening die Bernard Vermet ooit maakte. Aan de zijkanten is goed te zien dat de omslagen van het doet ook nog beschilderd zijn. Ze zijn ook lichter van kleur omdat ze in de lijst zaten en niet zo vuil geworden zijn als de rest van het schilderij. Wanneer de omslagen weer zouden worden uitgelegd, ontbreekt er maar een heel klein strookje tussen de schilderijen. Boven en onder mist meer. Eigenlijk op dezelfde plaats als bij de Jan Steen.

Hendrick Aerts is uiterst zeldzame schilder. We kennen nauwelijks werk van hem, en over zijn leven is ook vrijwel niets bekend. Alleen dat hij is gestorven in Gdansk in 1603. De kwaliteit en stijl van zijn architectuurschilderijen duiden op een leertijd bij Paul Vredeman de Vries. Vermoedelijk werkte hij met hem in Gdansk en in Praag aan het hof van keizer Rudolf II.

Meer over dit schilderij in

Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen

Zoom in

De portretschilder Jan de Baen leerde bij Jacob Backer in Amsterdam, maar werd pas bekend toen hij naar Den Haag verhuisde en snel populair werd in hofkringen. O.a. Johan Maurits van Nassau, de bouwer van het Mauritshuis, was een van zijn beschermheren. Dit stuk is waarschijnlijk een zelfportret met zijn echtgenote Maria de Kinderen. Het portretje in haar hand kan een gestorven dochtertje voorstellen, het kan ook een demonstratie zijn van De Baen’s vaardigheid in miniatuur schilderen.

Zoom in

Olieverfschilderij van de varkensmarkt in Den Haag door Sybrand van Beest

Zoom in

Het tafereel is gesitueerd in een havenstad, getuige de scheepsmasten op de achtergrond en de twee vreemdelingen (een Pool of Rus en een Levantijn) op de voorgrond.

Zoom in

Dit schilderij is een van de drie marines in de collectie van Abraham Bredius. (de andere twee zijn door Pieter Mulier en door een navolger van Jan Porcellis.) Aan de horizon is het profiel te zien van de stad Dordrecht met de imposante toren van zijn Grote of Onze-Lieve-Vrouwekerk. Op de Maas varen diverse schepen, waaronder rechts een spiegeljacht met aan boord belangrijke personen, en links een veerkaag die een veerdienst onderhield.

Het marinestuk is een bij uitstek Hollands genre, voor het eerst beoefend in bontgekleurde stukken uit het begin van de 17de eeuw door Hendrick Vroom. Daarna gebruikten Porcellis en De Vlieger vooral het monochroom van grijzen of bruinen voor hun ‘zeetjes’. Vanaf het midden van de eeuw werd weer meer kleur gebruikt. Bellevois werkte eerst ook monochroom, maar wordt in ons stuk uit 1663 ook weer veel kleuriger.

Het schip rechts komt precies zo op twee andere werken van hem voor. In de 17de eeuw was het technisch niet mogelijk om buiten te schilderen. De pigmenten werden in het atelier gemengd en waren moeilijk mee te nemen. Daarom werkte een schilder in zijn atelier naar schetsen die hij buiten had gemaakt of ontleende hij motieven aan andere kunstenaars of aan prenten. Een geslaagde vondst paste hij veelal herhaaldelijk toe

Zoom in

Evenals Covijn een volgeling van Nicolaes Maes. Bisschop had enige bekendheid als schilder van trompe-l’oeil schilderijtjes, en humoristische genre stukjes zoals deze.

Zoom in

De figuren dragen 17e eeuwse kostuums. Het interieur kan zijn de ‘Hooglandse Kerk’ in Leiden of de ‘Jacobskerk’ in Den Haag.

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Op grond van de beschadigde, lastig leesbare signatuur werd dit uitzonderlijke stilleven tot voor kort toegeschreven aan de Haarlems- Amsterdamse stilleven schilder Barend van der Meer (1659-1692/1703). Accurate lezing van de signatuur en vergelijkingen op stilistische gronden tonen echter onomstotelijk aan dat dit stilleven een werk is van de Amsterdammer Pieter van den Bosch, op wiens schilderijen vruchten vaak een belangrijke rol spelen. De weergave van de druiven en de behandeling van het bladwerk, bijvoorbeeld, zijn volledig overeenkomstig met die van dergelijke motieven in duidelijk gesigneerde schilderijen van hem. Met deze toeschrijving is dit stilleven ook enkele decennia eerder te dateren dan wanneer het een werk van Van der Meer zou zijn geweest. Er zijn gedateerde stillevens van Pieter van den Bosch  bekend uit de jaren 1650 en dit schilderij ontstond vermoedelijk omstreeks het midden van dat decennium.

Pas in de laatste tientallen jaren is enige duidelijkheid ontstaan over het oeuvre en het leven van deze Pieter van den Bosch, die eerder ten dele werd verward met een in Leiden werkzame naamgenoot en ook vaak ten onrechte de voornaam Paulus kreeg toebedeeld. Na jaren in Amsterdam werkzaam te zijn geweest, vertrok hij naar Londen, waar hij in 1663 voor het laatst werd vermeld. Hij wordt voor het eerst genoemd in een contract dat hij in 1645 sloot met de verzamelaar en entrepreneur Marten Kretzer, aan wie hij toezegde gedurende lange dagen in loondienst elk gewenst onderwerp te zullen schilderen. We kennen hem tegenwoordig echter alleen als stilleven schilder en ook in een nog lofdicht uit 1650 op de verzameling van Kretzer komt hij als zodanig ter sprake. De dichter ervan, Lambert van den Bosch, schatte zijn werk echter – terecht – lager in dan dat van Jan Davidsz. de Heem. Niettemin is dit schilderij van een tros druiven voor een nis een bijzonder verdienstelijk werk. De schilder heeft de ruimtelijkheid van de hangende tros uitstekend getroffen en ook de textuur van de bladeren en die van de druiven zelf zijn overtuigend weergegeven, terwijl het koolwitje rechtsonder elk moment lijkt te kunnen opvliegen. Het schilderij houdt vanwege zijn compositie het midden tussen een regulier vruchtenstilleven en een zogenaamd trompe-l’oeil, een schilderij waarmee de schilder het oog van de toeschouwer wil bedriegen. Op het eerste gezicht denkt de beschouwer een tros druiven te zien die voor een werkelijk in de muur aanwezige nis hangt.

FRED G. MEIJER

Zoom in

De uit Antwerpen geïmmigreerde Bosschaert was de stamvader van een uitgebreide schilders familie, die zich specialiseerde in bloem- en fruitstukken. Hij was tevens bloemenkweker en kunsthandelaar. Zijn werk verraadt de invloed van de Vlaming Jan (‘fluwelen’) Brueghel. In dit  stukje, simpeler dan die we van Brueghel kennen, gebuikt hij een donkere achtergrond die in Nederland populair was bij schilders. Dit soort stukjes werden in de 17e eeuw beschouwd als even kostbaar als juwelen, maar nog lang niet zo kostbaar als de tulpen zelf, op het hoogtepunt van de “tulpenmanie” rond 1630.

Zoom in

Olieverfschilderij van soldatenscène door Leonaert Bramer

Zoom in

Olieverfschilderij van een boerenherberg door Adriaen Brouwer

Zoom in

Olieverfschilderij van een herbergscene door Willem Buytewech.

De jong gestorven Willem Buytewech, bijgenaamd “geestige Willem”, was één der scheppers van een nieuw onderwerp voor de Hollandse schilderkunst: het voornaam gekleed gezelschap in een interieur dat zich daar vermaakt met kaartspelen, roken en drinken. Op dit voorbeeld van ca. 1620 bevinden zij zich waarschijnlijk in een herberg. Voor en achter de tafel zitten twee rijk en modieus geklede jongemannen, waarvan de een rookt en de ander drink. Soms is gedacht dat de waardin achter de tafel haar rechterhand uitsteekt naar de beurs van de nar of zot en ook het “gebedenboek van de duivel”. De dikke speelman heeft een foedraal aan zijn zij hangen waarin hij vier fluiten kan opbergen. De combinatie van muziek maken, modieuze kleding, roken en drinken heeft een moralistische strekking. De oudere generatie, die tegen de Spanjaarden vocht en typisch in het zwart gekleed ging, keurde zulk gedrag ook sterk af. Het schilderij werd aan het begin van de 20e eeuw gevonden bij het slopen van een kast. Er was toen van de hand van Buytewech geen enkel schilderij bekend, alleen gesigneerde tekeningen en prenten. Op één van de prenten komt precies dezelfde tafel voor als op ons schilderij. Zo konden ons schilderij en enkele zeer verwante andere als Buytewech herkend worden. Helaas is op ons stuk aan de bovenkant dwars door de landkaart heen een stuk van het schilderij verdwenen. De kaart is er een van de Zeventien Nederlandse Provinciën met het westen boven. Op de randen van de kaart zijn historische figuren en types in plaatselijke klederdracht weergegeven.

Zoom in

 

Schilderij uitgelicht:

Met de toeschrijving van deze vrouw bij haar toilet is het enigszins vreemd gesteld: hoewel Albert Blankert in zijn catalogus van 1978 al toewerkte naar een vrij plausibele toeschrijving aan Jacob van Campen, deed hij deze in zijn eigen laatste zin geheel teniet: ‘M.i. is het een kopie naar Van Campen’. Hij kwam tot deze conclusie na vergelijking met een ander schilderij, Pomona (tegenwoordig herkend als Cydippe en de appel van Acontius), dat het Rijksmuseum te Amsterdam in 1975 verwierf als werk van Paulus Bor (inv. nr. SK-A-4666), maar dat Blankert geheel als van Van Campen zag. Hoe het ook zij, zeker is dat de twee schilderijen niet van dezelfde hand zijn. Daarbij komt nog dat de stijlverwantschap tussen Van Campen en Bor zo groot is, dat werken met grote regelmaat zowel aan de een als aan de ander worden toegeschreven. Quentin Buvelot zag hierin een bewijs dat Bor waarschijnlijk een leerling van Van Campen is geweest.[1] De vrouw van Bredius’ schilderij voldoet overigens zeer goed aan de karakteristieken, die Buvelot van de schilderstijl van Van Campen gaf, waarbij vooral de nogal gebrekkige anatomische constructies opvallen, zoals de niet geslaagde overgang van de nek naar de romp.[2] Mogelijk is Vrouw bij haar toilet dus toch een vroeg werk van Van Campen.

Een ander aspect is de voorstelling. Blankert zag terecht grote overeenkomsten met de veelvuldig afgebeelde ‘vlooienvangsters’, zoals die door diverse meesters werden geschilderd. Vervolgens somde hij al het opvallende bijwerk op (spiegel, papegaai, hond, pispot, gedoofde kaars en kam) en de in deze context merkwaardige rozenkrans. Een samenhang tussen al deze elementen gaf hij niet aan. Hij vermeldde slechts dat Jacques Foucart in het schilderij ‘mogelijk een Maria Magdalena’ zag. Toch is mijns inziens de rozenkrans de verbindende schakel. Dit is een dermate vreemd object op een Noord- Nederlands schilderij, dat het wel een betekenis moet hebben. En hoewel het altijd gevaarlijk is om een optelsom te maken van losse elementen en er vervolgens een verstrekkende duiding aan te verbinden, moet aan dit doek toch waarschijnlijk een diepere betekenis worden toegekend. Het is goed om vooraf in overweging te nemen dat Van Campen rooms-katholiek was, wat de rozenkrans al wat minder merkwaardig maakt. De centrale rozenkrans is een onlosmakelijk onderdeel van de Mariaverering en de dagelijkse meditatie op het eigen geloof. Zo gezien is het aandachtige zoeken naar ongerechtigheden (het ‘vlooien’) in haar hemd wel te verklaren als het zoeken van een gelovige naar tekortkomingen in de eigen persoonlijkheid. Al het bijwerk is daarbij in de embleemliteratuur van de zeventiende eeuw terug te vinden als zinnebeeldig symbool. Zo komt het embleem van de kam voor in Roemer Visschers Sinnepoppen (Amsterdam 1614), met het motto ‘Purgat et Ornat’ (hij reinigt en leidt tot deugd) en dus als deugdsymbool. De trouw opkijkende hond is ook in dit licht te bezien, net als de fles met zuiver, reinigend water, en de spiegel, die vaak voorkomt als symbool van Maria.[3] De papegaai, tenslotte, komt onder meer uitgebreid voor in Jacob Cats’ Proteus of sinne-en minnebeelden (Middelburg 1618), nr. 14,2: ‘Indien de Papegay waer in het wout ghebleven, / Sy hadde daer gheleyt een woest en beestigh leven, / Maer nu sy door bedwangh by menschen is gheleert, Soo komtet datse spreect, en in het hof verkeert. / Is yemant oyt ghesint om eere na te jaghen, / Hy moet van eersten af, hy moet ghewilligh draghen, / Alwat de tucht ghebiet. Bedwangh omtrent de jeught / Wort eere metter tydt, en niet als enckel vreught’.[4]

Waarschijnlijk zou het mogelijk zijn nog verder door te dringen in de betekenislagen van dit schilderij, maar eigenlijk ontbreken ons daarvoor op dit moment nog de werktuigen. Er is nog te weinig onderzoek gedaan naar de katholieke iconografie van de Noordelijke Nederlanden in de zeventiende en achttiende eeuw. Pieter van Thiel heeft weliswaar al in 1990-1991 een voorzet gegeven in die richting, maar eigenlijk is het onderzoek in de tussentijd nog niet veel verder gekomen.[5] In een dergelijke studie zou dit schilderij zeker een prominente plaats kunnen innemen.

JAN KOSTEN

---

[1] Q. Buvelot, ‘Jacob van Campen als schilder en tekenaar’, in: J. Huiske, K. Ottenheym en G. Schwartz, Jacob van Campen. Het klassieke ideaal in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1995, P- 59- Piet

[2] lbidem, p. 61. Buvelot heeft overigens het schilderij van Museum Bredius niet in zijn betoog opgenomen en ook niet vermeld in zijn oeuvre- catalogus van Van Campen.

[3] E. de Jongh, Tot Lering en Vermaak, tent. cat. Amsterdam (Rijksmuseum) 1976, pp. 190-193-

[4] Geciteerd bij A. Henkel en A. Schöne, Emblemata. Handbuch der Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1967-1976, kol. 803.

[5] P.J.J. van Thiel, ‘Catholic elements in seventeenth-century Dutch painting, apropos of a children’s portrait by Thomas de Keyser’, Simiolus 20 (1990-1991), pp. 39-62. Het enige verdere standaardwerk tot nu toe is het verouderde J.B. Knipping, De iconografie van de contrareformatie in de Nederlanden, Hilversum 1939.

Zoom in

Olieverfschilderij van een landschap met een vaartje door Anthonie Croos

Zoom in

Olieverfschilderij met een landschap met een vaartje

Zoom in

Olieverfschilderij met een landschap in schaars licht door Aelbert Cuyp.

Aelbert Cuyp is nooit in Italië geweest, maar toch wordt zijn meeste werk gekenmerkt door het stralende licht van de Italianisanten. Dat waren Nederlandse schilders, die naar Italië reisden en daar het Mediterrane licht, de klassieke architectuur en de Italiaanse manier van schilderen leerden kennen. Cuyps Nederlandse koeien, stadsgezichten en rivierlandschappen baden vaak in zo’n zuidelijk licht. Geheel in stijl van Abraham Bredius, die voorkeur had voor uitzonderingen in het oeuvre van schilders, is dit ‘landschap bij schaars licht’, ook wel ‘na een regenbui’ genoemd, één van de weinige donkere werken van Cuyp. Men zou het zijn ‘nocturne’ kunnen noemen.

Zoom in

Olieverfschilderij met de zeven werken van barmhartigheid door Joost Cornelisz. Droochsloot.

Dit onderwerp was zeer populair in Holland. Gebaseerd op een tekst bij Mattheus in het Nieuwe Testament (25:34) is het vanaf de Middeleeuwen tot en met de zeventiende eeuw veelvuldig afgebeeld. De zeven werken die men volgens Jezus aan zijn naaste moet verrichten zijn: links (1), het spijzigen der hongerigen, en rechts (2), het laven der dorstigen; in de achtergrond van links naar rechts, (3) het begraven der doden; (4) het troosten der zieken; (5) het herbergen van reizigers; (6) het kleden der naakten, en (7) het loskopen van gevangenen. Dit paneel werd in 1644 geschilderd, maar Droochsloot had al in 1618 de zeven werken weergegeven, daarna opnieuw meermalen. Hij woonde zijn hele leven in Utrecht. Hij schilderde daar vooral historiestukken, dorpstaferelen en stadsgezichten.

Zoom in

Over het leven van Willem Drost is weinig bekend, alleen dat hij vermoedelijk omstreeks 1630 geboren werd. Er zijn zeven gesigneerde werken van hem bewaard. Volgens Houbraken was hij omstreeks 1650 een leerling van Rembrandt. Daarna ontwikkelde hij zich als historie- en portretschilder. Tussen 1655 en 1660 verbleef hij in Rome en Venetië.

Ons portret uit 1653 toont duidelijk de invloed van Rembrandt in het sterke licht-donker contrast (clair obscur), de donkere achtergrond en het impasto (dik opgebrachte verf) bij de hand en de handschoen. Het gezicht en de muts zijn daarmee vergeleken veel fijner geschilderd.

De tegenhanger van dit stuk is een portret van een jongeman dat zich nu in het Metropolitan Museum in New York bevindt. Tot 1903 waren de twee stukken steeds bij elkaar gebleven. Toen zijn zij bij een veiling gescheiden. Op een tentoonstelling in 1993 hing het paar weer kort bijeen in Den Haag.

Wie de geportretteerden zijn, staat niet vast. Afgaand op een zekere gelijkenis van de jongeman met een geëtst zelfportret van Drost zouden het de schilder en zijn vrouw kunnen zijn. Een andere mogelijkheid is dat het paar behoort tot een adellijke Nederlandse familie, die de portretten vroeger lange tijd in bezit had.

Zoom in

Olieverfschilderij van een bergachtig landschap door Mathieu Dubus

Zoom in

Olieverfschilderij door Ottomar Elliger (I) met portret van Isaack le Petit

Uitkomsten onderzoek 2023: Het geportretteerde jongetje is vermoedelijk Isaack Abrahamsz le Petit (1650/51-1723). Hij kwam uit een welvarende familie van zijdelakenhandelaars. Alles om hem heen ademt rijkdom – zijn kleding, de mooie marmeren vloer en het uitvoerige goudleerbehang. Ook de Afrikaanse bediende met papegaai die in de hoek staat, draagt hieraan bij. Wie dit jongetje is en of hij echt heeft bestaan weten we niet. Het kwam voor dat rijke families als de Le Petits van oorsprong Afrikaanse bedienden in huis hadden. Hoewel slavernij in de Republiek officieel verboden was, was een deel van hen de facto tot slaaf gemaakt. Vanaf het midden van de zeventiende eeuw wordt de Zwarte bediende in de schilderkunst steeds meer gebruikt als ‘exotisch’ luxe-attribuut. Het gaat dan lang niet altijd meer om bestaande personen. Ook hier draagt de bediende zo bij aan de verbeelding van de weelde van de familie van de geportretteerde. Of het om een echt persoon gaat is maar de vraag.

Meer over dit schilderij:
> Het onderzoek
> Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen

Zoom in

Olieverfschilderij door Jasper Geerards van een pronkstilleven met kreeft.

Stillevenschilder Geerards was ingeschreven als leerling te Antwerpen in 1634/5, later als meester. In 1649 woonde hij te Amsterdam.
Dit schilderij is gerestaureerd in het Haags Gemeentemuseum van 1979-83. In plaats van de Delftse vaas en de sinaasappels die we nu zien, was er een 19e-eeuwse overschildering van een bruine baardmankan en een glas daarnaast. Ook het gordijn op de achtergrond en enkele voorwerpen welke nu door de rand van het schilderij worden afgesneden, werden zichtbaar door de restauratie. Dit maakt duidelijk dat het stuk vroeger groter was en is afgesneden, misschien om een beschadiging weg te werken.

Zoom in

Olieverfschilderij van een vanitas stilleven door Willem Claesz. Heda.

Dit schilderijtje uit 1628 is willicht de vroegste uitbeelding van rokersbenodigdheden en een der vroegste ‘monochrome’ schilderijen. Heda wordt vaak in één adem genoemd met Pieter Claesz., beiden Haarlemse meesters op het gebied van stillevenschilderen. Het meest bekend zijn ‘ontbijtjes’ en pronkstillevens. Met prachtige stofuitdrukking. Hier hebben wij een vanitas, een voorstelling die de ijdelheid van het aardse leven symboliseert. Op een gelijksoortig, anoniem stilleven staat een rijmpje dat hierop van toepassing zou kunnen zijn: Het glas is leegh. De tijd is om. De keers is uyt. De mens is stom.

Zoom in

Olieverfschilderij van een drinkende monnik door Egbert van Heemskerck I

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Schoonmaak en/of restauratie van een kunstwerk geeft vaak meer inzicht in ontstaansgeschiedenis en identiteit van de maker. Een signatuur of monogram die zichtbaar worden en in verband kunnen worden gebracht met een specifieke kunstenaar, een verandering in de compositie die het creatieve proces inzichtelijk maakt of een onderwerp dat zich beter laat duiden. Dat ook het tegenovergestelde kan gebeuren, toont het schilderij Drukte bij het bordes. Het schilderij droeg een signatuur en datum ‘J.Linglebach fc. 1670’, maar beide bleken niet uit dezelfde tijd als de onderliggende verflaag te dateren en werden bij de recente restauratie verwijderd. G. Knuttel schreef al in 1926 in zijn Gids met beknopte catalogus van de schilderijen en teekeningen dat de signatuur en het jaartal als vals moesten worden beschouwd, wat nu door de restauratie is bevestigd. Mede hierdoor werd het nu belangrijk om uit te zoeken in hoeverre deze valse signatuur verwijst naar de oorspronkelijke auteur.

Johannes Lingelbach (1622-1674) kennen wij als een veelzijdig kunstenaar: hij vervaardigde landschappen met italianiserende motieven, bambocciesque straatscènes, voorstellingen met soldaten, ruiters, jagers, maar ook stadsgezichten, stranden, marines en portretten. Een schilderij als dat van Bredius met aandacht voor zowel een gezicht in een Hollandse stad (met op de achtergrond een aan het Amsterdamse stadhuis verwant gebouw), als voor een Hollands genretafereel, kennen wij echter niet van hem. Vergelijking met zijn werk – en vooral de figuren daarin – toont aan dat Bredius’ schilderij geheel afwijkende types laat zien; de man met de zeis herinnert enigszins aan figuren van Jan Asselijn (ca. 1610-1652) of Jan Baptist Weenix (1621- 1659/61), aan wie het in 1945 door Knuttel werd toegeschreven. De man in het groene jak met een kalotje op het hoofd (ongebruikelijk voor buitenshuis) vertoont sterke overeenkomst met portretten van Joost van den Vondel. Alleen het rijtuig met paarden, koetsier en palfrenier komen ook voor in het werk van Lingelbach, bijvoorbeeld het schilderij in het Amsterdamse op Rijksmuseum (inv. nr. SK-A-224).

Er zijn nog enkele andere opmerkelijke kenmerken te zien in dit schilderij. De kostuums lijken op het eerste gezicht consistent met het inmiddels verdwenen jaartal 1670. De jurk van de vrouw op het bordes dateert uit de tweede helft van de jaren 1660, evenals haar haardracht. De man naast haar draagt de broek van een ‘Rhingrave’ kostuum uit het midden van de jaren 1660, het jasje is echter afwijkend. Het mist de opengespleten mouwen, de kraag is vierkant en lijkt een tiental jaren vroeger te dateren. Het kapsel van de vrouw in de koets toont de stijl van kort na 1650, evenals het kostuum van de palfrenier. Meest in het oog springend is de in het blauw geklede page. Deze heeft een degen omgehangen, iets wat zeer in tegenspraak is met zijn functie. Het is ook niet de degen van de man op het bordes, want die draagt er al een. Het puntje ervan is nog juist onder zijn broek zichtbaar.

De modellering van een aantal details, bijvoorbeeld de handen van de twee landslieden, het aapje, de hond, de benen van de page en de architectonische versieringen, is niet geheel geslaagd te noemen. Ook de koepel staat niet goed op het dak van het gebouw op de achtergrond. De perspectivische verkorting daarentegen, is geheel volgens de regels uitgevoerd.

Gelet op bovenstaande tegenstrijdigheden bestaat er mijns inziens geen verband tussen dit schilderij en het werk van Johannes Lingelbach. Deze toeschrijving kan dan ook definitief worden verworpen. Eerder lijkt het een compilatie van zeventiende-eeuwse motieven. Bij de recente restauratie is vastgesteld, dat de verflaag stabiel is. Dit wijst op een datering van het schilderij in de zeventiende of mogelijk vroege achttiende eeuw. De suggestie van Albert Blankert in de catalogus van 1991 dat het mogelijk een negentiende-eeuwse imitatie betreft, moet daarom van de hand worden gewezen. Materiaal-technisch onderzoek, onder andere naar de gebruikte pigmenten, zou een nog nauwkeuriger datering kunnen opleveren. De schrijfwijze van de valse signatuur ‘Linglebach’ is opmerkelijk en kan naar een Franse achtergrond verwijzen.

MARIJKE C. DE KINKELDER

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

In 1978 noemde Albert Blankert in zijn catalogus van de collectie Bredius dit portretje van een jonge schilder al ‘charmant, maar zwak van uitvoering’ en hij concludeerde dat ‘de kans gering [is] dat het iets met Cuyp of Calraet uitstaande heeft’. Niettemin werd het schilderijtje nog onder de naam van Aelbert Cuyp (1620-1691) gecatalogiseerd, de traditie volgend en wellicht ook vanwege het monogram AC dat op het papiertje in de hand van de jonge schilder werd gelezen. Na de recente schoonmaak is van dat geen spoor meer te bekennen. In zijn hand houdt de jonge schilder die hier is geportretteerd een kleine, simpele lijntekening in rood krijt van een torso van een figuurtje met een tulband (?) en wellicht eveneens met een palet in de hand.

Lang heette dit werkje een zelfportret van Aelbert Cuyp als zestien- of zeventienjarige te zijn. De onjuistheid van die veronderstelling was al beargumenteerd, onder meer op grond van het kostuum van de voorgestelde, dat omstreeks 1660 kan worden gedateerd. Cuyp was toen al veertig. Die datering zou dan nog wel kunnen pleiten voor het eveneens voorgestelde auteurschap van Abraham van Calraet (1642-1722), leerling en navolger van Cuyp, die in 1660 achttien jaar werd. Na het verdwijnen van het monogram blijven voor een toeschrijving aan Calraet echter evenmin argumenten over, aangezien ook stilistisch er geen duidelijke verwantschap met diens werk is aan te wijzen. Bovendien is, zoals al eerder werd gesteld, de modellering van de weergegeven figuur nogal zwak: de anatomie van de arm klopt niet en ook de handjes zijn nogal onhandig vormgegeven.

Tot een nadere identificatie kan worden voorgesteld, moeten we er dus genoegen mee nemen dat dit schilderijtje een portret – wellicht een zelfportret – is van een jonge Hollandse kunstschilder uit omstreeks 1660, al kan volgens Rudi Ekkart (RKD) er ook bij de nationaliteit voorzichtig een vraagteken worden gezet: hij sluit niet geheel uit dat het hier om een Frans schilderijtje kan gaan.

FRED G. MEIJER

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Al ongeveer een eeuw geleden werd door de vermaarde kunsthistoricus Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930) geopperd dat dit jachtstilleven het werk is van Melchior d’Hondecoeter. Vanwege de signatuur ‘Weenix’ handhaafde Albert Blankert echter tot in de laatste versie van zijn catalogus van de collectie Bredius (1991) de traditionele toeschrijving aan diens neef Jan Weenix (1640-1719). Ook Blankert: zag echter overeenkomsten met de jachtstillevens van Hondecoeter, die vooral bekend is om zijn indrukwekkende voorstellingen van levend gevogelte van allerlei pluimage. Feit is dat Jan Weenix’ jachtstukken overwegend wat eleganter van compositie zijn en wat bonter in hun coloriet. Weenix schilderde veel van zijn werken voor de internationale adel, terwijl Hondecoeter de afnemers van zijn jachtstillevens toch vooral onder de gegoede Hollandse burgerij verwachtte. Bovendien hebben Weenix’ stillevens met jachtbuit vrijwel zonder uitzondering een verticaal formaat, terwijl Hondecoeter juist vaak voor een horizontale compositie koos. Vooral gedurende de eerste decennia van zijn schilderscarrière vervaardigde Hondecoeter jachtstillevens in allerlei formaten. Ze zijn herkenbaar aan hun warme coloriet, aandacht voor detail en een regelmatig gebruik van overeenkomstige motieven. Zo komt de hier afgebeelde mand herhaaldelijk voor, onder andere op een werk te München dat Blankert (in cat. 1991) ter illustratie opnam (zijn afb. 185A). Ook het blok steen waarop deze haas ligt, is een regelmatig in Hondecoeters stillevens terugkerend motief, evenals het opgerolde net, waarvan de pennen rechts duidelijk zichtbaar zijn. Opvallend is ook Hondecoeters aandacht voor de bodem, waarop kluitjes, steentjes en plukjes mos met veel aandacht worden weergegeven en voor een levendige schakering zorgen. Op latere voorbeelden – na ongeveer 1665 – liggen er ook regelmatig wat verloren ronde loden geweerkogels of hagel verspreid in het zand.

Nadat bij schoonmaak de Weenix-signatuur als sneeuw voor de zon verdween van Bredius’ indrukwekkende stilleven, stond niets de juiste toeschrijving ervan aan Melchior d’Hondecoeter meer in de weg. Kort na de restauratie in 2004 vormde het schilderij dan ook het trotse middelpunt van een kleine presentatie in Museum Bredius van jachtstillevens van Hondecoeters hand.

FRED G. MEIJER

Zoom in

De perspectiefkast is een olieverfschilderij door een vervaardiger uit de omgeving van Samuel van Hoogstraten.

Dit type constructie was een Hollandse uitvinding van omstreeks 1655. Er zijn zes vergelijkbare perspectiefkasten bewaard gebleven. De beste is die van Samuel van Hoogstraten in de National Gallery te Londen. Onze kast, op een driehoekige plattegrond, lijkt op het eerste gezicht uit zes schots en scheef beschilderde plankjes te bestaan. Alleen vanuit één punt zien wij toch een overtuigend kamerinterieur. De transparante voorkant met het kijkgat op de plaats van dat punt is in 1978 toegevoegd. Oorspronkelijk had de kast waarschijnlijk een dichte voorkant met een kijkgat en daarboven een grotere opening om licht door te laten. De rijke theetafel op de voorgrond illustreert een nieuwe gewoonte die toentertijd in zwang raakte bij welgestelde families: het drinken van thee. Pas nadat een boek over thee in 1678 verscheen, werd die drank echt populair. In deze kast is waarschijnlijk de vroegste theetafel in de kunstgeschiedenis afgebeeld.

Zoom in

Olieverfschilderij met een zelfportret met tulband door Samuel van Hoogstraeten.

Dit zelfportret schilderde Van Hoogstraeten in 1644 op 17-jarige leeftijd. Het doet sterk denken aan zijn leermeerster Rembrandt, vanwege het sterke clair-obscur, de brede toets en de rijke uitdossing. Door middel van de tulband met parels langs de rand en de bontkraag maakte Van Hoogstraeten van zichzelf een exotisch figuur, net zoals Rembrandt dat vaak deed. Van Hoogstraeten, geboren en gestorven in Dordrecht, was in de vroege jaren 1640 leerling van Rembrandt te Amsterdam. Daarna woonde en werkte hij ook in Wenen, Rome, Den Haag en Londen. Hij was niet alleen werkzaam als schilder, maar ook als schrijver over kunst. In 1678, het jaar van zijn dood, verscheen zijn ”Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunt”. Hij is ook bekend om zijn ”bedriegertjes” (trompe-l’oeil) en om zijn perspectiefkast in de National Gallery te London.

Zoom in

Olieverfschilderij met een dame met een parelsnoer in een interieur

Zoom in

Olieverfschilderij met een stilleven met witte drank kan, vuurpot en rookgerei door Janssen genaamd Elinga.

Dit schilderij uit het midden van de 17e eeuw is een zogenaamde “Toebackje”, een schilderij van rokers benodigdheden. Het gloeiende kooltje in het aardewerken vuurtestje dient om de pijp aan te steken. Het fraai bewerkte doosje bevat tabak. Het metalen stampertje dient om de tabak aan te drukken waarna ze met een strootje aangestoken wordt. Roken ging vaak hand in hand met drinken, vandaar de aardewerken kan. Onze “Vanitas” van Heda is het oudst bekende voorbeeld (1628) van zo’n “toebackje”.

Zoom in

Deze zoon van de beeldhouwer en architect Hendrick de Keyser was schilder van portretten en historiestukken. Het ruiterportret was een specialisme van hem. Dit ongesigneerde stukje is nogal anders van kwaliteit dan zijn meest bekende werken, maar de verwantschap met een wel gesigneerd schilderij in het Städelsches Institus in Frankfurt maakt duidelijk dat het wel om een De Keyser gaat. Het kan als model gediend hebben voor een nog te schilderen groter stuk. De bijzondere handgesneden en vergulde lijst is 17e-eeuws van origine, waarschijnlijk wel de oorspronkelijke lijst.

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Een jonge schilder is in zijn atelier aan het werk, de aandacht gericht op het mengen van de verf op het palet. Voor hem op de ezel staat een vanitasstilleven waar hij de laatste hand aan legt. Op de achterwand hangt een wereldkaart en er staan potten en kwasten op de planken ter rechterzijde van de schilder, en lege lijsten hangen daarboven aan het plafond. Het doek waaraan hij werkt, is zorgvuldig opgespannen in het houten raam op de ezel. Het schilderij toont ons de praktijk in het zeventiende-eeuwse schildersatelier, al lijkt het elegante kostuum met de kanten kraag van de schilder daar enigszins mee in tegenspraak.

De door de kunstenaar te schilderen attributen liggen gerangschikt op en rondom de tafel voor hem. De schedels, de muziekinstrumenten, een horloge, de boeken, de pijp en de uitgedoofde kaars verwijzen allemaal naar ‘Vanitas’. De schedels op de voorgrond waren overigens in latere tijd overschilderd en zijn bij de laatste restauratie tevoorschijn gekomen.[1] ‘Memento Mori’, de verwijzing naar de vergankelijkheid van rijkdom en van het aardse bestaan, was een geliefd motief in de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Door de wereldkaart tegen de achterwand en het onafgemaakte schilderij op de ezel heeft de schilder deze boodschap nog eens benadrukt voor de beschouwer.

Op basis van de signatuur stond dit schilderij op naam van Hendrick Gerritsz. Pot (werkzaam 1603-1657). Deze signatuur bleek echter een latere toevoeging en verdween bij de recente restauratie. Al geruime tijd daarvoor werd aan de toeschrijving aan Pot getwijfeld. Cynthia Kortenhorst-von Bogendorf Rupprath zag namelijk in 1993 al opvallende overeenkomsten met dit schilderij en een door Jan Miense Molenaer geschilderd Zelfportret in het atelier. Zij heeft Bredius’ schilderij daarmee op overtuigende wijze toegeschreven aan Molenaer en ook haar datering ervan in de jaren 1630 is steekhoudend.[2]

ELLY KLÜCK

---

[1] Zie voor het onderzoek met infrarood reflectografie: Edwin Buijsen, Onder de huid van Oude Meesters, tent. cat. Den Haag (Museum Bredius) 2001, PP. 22-25.

[2] Zie P. Biesboer e.a., Judith Leyster: schilderes in een mannenwereld, tent.cat. Haarlem (Frans Halsmuseum) 1993, p. 306; D. P. Weller, e.a. Jan Miense Molenaer: painter of the Dutch golden age, tent. cat. Raleigh (North Carolina Museum of Art) 2002, nr. 10. El Greco (LIDA.. Hollandse School Egmond

Zoom in

De schilder woonde en werkte te Antwerpen, waar hij zeer productief was als schilder van fantastische landschappen met woeste bergen. Hiermee had hij veel invloed op de Nederlandse landschapsschilderkunst o.a. op Hercules Segers (en via deze, op Rembrandt). Het ‘dorp in de winter’ is een thema dat geïntroduceerd is door zijn stadgenoot Pieter Breughel de Oude. De brede penseelstreek en de warme bruine toon zijn typerend voor De Momper.

Zoom in

Uitgelicht: Aert van der Neer schilderde voornamelijk ‘maneschijntjes’, branden en ‘wintertjes’ zoals dit exemplaar. Hij was een van de kunstenaars die omstreeks 1655 het winterlandschap tot perfectie brachten. Ons schilderij dateert uit die tijd en geldt als één van zijn beste. Wij zien bedrijvigheid van kolfspelers, vissers bij een wak en schaatsers, maar de nadruk valt op de verstilde, winterse atmosfeer. In het weergeven hiervan is de in zijn eigen tijd onopgemerkte van der Neer een waar meester. Bredius erfde het stuk van zijn grootvader, die het kocht in 1810.

Zie voor aanvullende informatie: Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen, A. Blankert, cat. 111, blz. 152

Zoom in

De vruchten en de bloemen zijn verbluffend natuurgetrouw geschilderd. Toch zijn zij op onnatuurlijk aandoende manier op een stenen piedestal gegroepeerd. De vruchten zijn zo gestapeld, dat zij wel haast van het piedestal af moeten glijden.

Zoom in

Schilder van zeegezichten, maar vooral van verfijnd geschilderde bloemstukken. Dit schilderij is zeer natuurgetrouw geschilderd, maar op een zodanige manier gegroepeerd, dat het in werkelijkheid onmogelijk zo zou kunnen blijven liggen. De stelen van de bloemen kunnen nooit zo in de met putti versierde vaas passen. Voorbeeld voor de schilder was hier de academicus Jan van Huysum (1682 – 1749), Van Os gaat echter nog verder in dit 18e-eeuwse ‘manierisme’. Ook het heldere coloriet en de verfijnde uitvoering vinden we net zo terug bij van Huysum.
In 1770, het jaar waarin Van Os deze stukken vervaardigde, werd hij geportretteerd door Hendrik Pothoven.

Zoom in

Leerling van Frans Hals, in zijn jonge jaren beïnvloed door medeleerling Adriaen Brouwer in zijn uitbeeldingen van het ruige boerenleven. Later schildert hij wat rustiger taferelen en wordt wat meer een fijnschilder, zoals in dit groepsportret.

Dankzij archiefonderzoek door Bredius weten wij wie de personages zijn: zij behoren tot dezelfde kring van voorname katholieken als Ostade zelf. De zittende man links is Hendrick de Goyer, toendertijd rentmeester van Heemstede. Hij trouwde met Maria Questiers, rechts op de voorgrond. De dame met het papier in de hand moet haar zuster Catharina zijn. Deze was bekend in haar tijd: zij werd bezong-en door Huygens en Vondel, en maakte zelf ook gedichten en etsen. Rechts op de achterwand een schilderij van een zeer dikke dame, daarnaast portretten van Maurits en Frederik Hendrik.

Zoom in

Omstreeks het jaar 1648 schilderde Rembrandt (en/of zijn atelier) een aantal malen Christus naar hetzelfde model, als buste of als half-figuur, misschien ter voorbereiding voor zijn beide ‘Emmaüsgangers’ van dat jaar (nu in het Louvre en in Kopenhagen). De geschiedenis van die Christuskopjes gaat terug tot Rembrandt zelf: de inventaris van Rembrandts bezittingen bij zijn boedelafstand in 1656 vermeldt drie maal een “Christus tronie (kop)” waarvan één “naar het leven” geschilderd, dwz. geschilders naar een levens model. In deze stukken gebruikte Rembrandt als eerste in de Europese schilderkunst een joods model voor de Heiland. Dit portretje, door Bredius in 1911 na veel moeite verworven, bracht in de eerste helft van de 20e eeuw veel critici in bijna religieuze vervoering, vooral door de zachtmoedigheid van de gelaatsuitdrukking. Eén commentator vond zelfs:  “dit werkje maakt het bestaan van de Nazarener aannemelijk, en is daarom een van de kostbaarste monumenten van Christelijke kunst”. Tot 1973 gold het stuk dan ook als de beste van Rembrandts Christus-bustes en twijfelde niemand aan de authenticiteit. Sindsdien is soms gezegd dat het stuk mogelijk niet (geheel) eigenhandig is.

Zoom in

Begin 1900 schilderde de Haagse kunstenaar Albert Roelofs dit portret van Elisabeth (ook wel Bep of Betty) Pop. Ze was tussen 1907 en 1921 getrouwd met de kunsthandelaar Tony Artz (1883-1941). Het echtpaar Artz en hun twee dochters woonden in dit pand, waar nu Museum Bredius gevestigd is. Op de begane grond was Tony’s kunsthandel Maison Artz gevestigd, die door zijn moeder was opgericht in 1893.

Al vanaf het ontstaan van Maison Artz waren Roelofs’ schilderijen en aquarellen daar te koop. In 1904 en 1911 werden door de kunsthandel twee solotentoonstellingen aan zijn werk gewijd. Toen waren ook respectievelijk een portret van Tony’s stiefvader door Roelofs te zien, en dit portret van Pop.

Het is een glamoureus portret. De hoofdrol is weggelegd voor de weelderige jurk die ze draagt. Roelofs schilderde vaker vrouwen in witte jurken met een bos bloemen. Meestal is het zijn echtgenote Tjieke, maar Roelofs schilderde ook portretten in opdracht. Het is niet bekend of dat bij dit portret van Bep ook het geval is.

Het huwelijk van Tony en Bep eindigde in 1921 in een echtscheiding. Ze hertrouwde met de Javaanse prins Raden Mas Jodjana. Vanaf dat moment ging ze door het leven als Raden Ayou Jodjana. Samen gaven ze les aan de toneelschool in Amsterdam en kregen twee kinderen: Bhima en Parvati. In Amsterdam leerde Bep – inmiddels actrice –  halverwege de tweede helft van de twintigste eeuw onder meer Ramses Shaffey, Simon Vinkenoog en Henk van Ulsen kennen. In 1981 verscheen het door haar geschreven boek ‘A book of Self Re-education’.

Evelien de Visser

Geschonken in maart 2020 aan Stichting Steunfonds Museum Bredius door Martine Letts, kleindochter van Elisabeth Pop.

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

In een keuken zit een jonge vrouw bij het brandend haardvuur en bakt een pannenkoek. Een jongetje aan haar rechterzijde zit al verwachtingsvol klaar met zijn lepel. Op de voorgrond ligt in een tenen wieg een baby, die de beschouwer met grote ogen aankijkt. Aan de rechterkant is een open deur waarachter een trap die naar een boven gelegen ruimte leidt.

Pieter Gerritsz. van Roestraeten heeft naast genretaferelen voornamelijk stillevens geschilderd. Zijn bekwaamheid in het schilderen van stilleven details is duidelijk zichtbaar in de wijze waarop in een keukeninterieur het gangbare huisraad is geschilderd, zoals de bundel brandhout, een pot met pannenkoekbeslag, tinnen borden en een omgevallen vetvanger, die links in de voorgrond bij elkaar staan, of de daarboven aan de schouw hangende handdoek en bundel kaarsen. In de schouw hangen nog een blaasbalg en een streng uien. Een mooi detail is ook de sleutelbos die in het deurslot zit. In de achtergrond staan tinnen borden op planken uitgestald en in een lage kast staat nog meer kookgerei. Bij de recente restauratie zijn de daarboven hangende ham, saucijzen en gevogelte en de op het buffetblad staande schotel met varkenspoot en het aan de rechterwand hangende slachtvlees tevoorschijn gekomen. Deze waren voorheen overschilderd. Het is heel goed mogelijk dat een van de eigenaren in het verleden dergelijke banale etenswaren niet vond passen in een lieflijk huiselijk tafereel van een moeder met haar kinderen.

ELLY KLÜCK

Zoom in

Salomon van Ruysdael was de grote meester van het met hoge bomen omzoomde Nederlandse rivierlandschap. Bredius als verzamelaar had een voorliefde voor uitzonderingen in het oeuvre van Nederlandse schilders. Daarom kocht hij in 1909 dit stilleven van de landschapschilder. Er zijn van Ruysdael maar zeven stillevens bekend, alle met dode vogels en alle daterend uit de jaren 1659-62. Het neerdwarrelende veertje links is het enige detail dat nog op beweging duidt. Achter de vogels steekt de loop omhoog van het geweer waarmee zij zijn geschoten.

Zoom in

Saftleven is op de bomen ingezoomd. Zij staan zo groot in het vlak, dat hun kruinen buiten het beeld vallen. Daardoor lijkt het alsof wij onszelf in het bos bevinden. Vroeger heette het stuk een ‘jachttafereel’. De geweren duiden er eerder op dat de mannen soldaten zijn. Zij zijn van hun paard afgestapt om in het bos te rusten. Op het zadel van de schimmel is een ruiterpistool (of het holster ervan) gebonden. Jachtbenodigdheden of jachtbuit ontbreken. Dit schilderij wordt vaak als het meesterwerk van de meester beschouwd.

Zoom in

Deze kunstenaar was ingeschreven in het St. Lucasgilde te ‘s-Hertogenbosch. Hij is alleen bekend van enkele stillevens en van dit schilderij van hoge kwaliteit. Het lijkt duidelijk een groepsportret van twee echtparen met portretten van een ouderpaar aan de muur. Maar het familiewapen rechts onder voldoet aan geen enkele heraldische regel, en de afgebeelde schoorsteen hoort ook niet bij deze vier mensen. De schilder kopieerde hem precies naar de schoorsteen in een van de vertrekken van Amalia van Solms in Huis ten Bosch. Hij gebruikte daarvoor een prent uit een boek. Misschien is dit eerder een symbolisch bedoeld schilderij dan een echt familieportret: de dame rechts draagt de zwarte kleding van een weduwe. Dit past bij het verhaal, uitgebeeld op het schilderij op de schoorsteen: Venus die weent op haar zojuist gedode liefhebber Adonis. Zo’n ‘schilderij in een schilderij’ heeft vaak een toepasselijke betekenis.
Hier kan dat zijn: de trouw van een vrouw aan haar overleden echtgenoot. Daarbij passend is ook het hondje (symbool van trouw) op haar schoot. De lege stoel en de onbespeelde viola da gamba rechts kunnen haar niet-aanwezige echtgenoot representeren. Het samen muziek maken kan dan de nog voortdurende onderlinge harmonie illustreren.

Zoom in

Saverij woonde in Utrecht en Amsterdam, maar maakte dit stuk mogelijk tijdens zijn verblijf in Wenen of Praag. Het ‘oerbos’ en het reusachtige everzwijn herinneren aan Oost-Europese bergstreken. Het zwijn, met zijn vervaarlijke slagtanden, is aangevallen door vier jachthonden, waarvan hij er één vertrapt. Opzij staat de jager klaar met zijn speer. Hij lijkt eerder een boer dan een edelman. In ons land mochten alleen edelen jagen. Rechts in de achtergrond achtervolgt een tweede jager met zijn honden een hert. Ook hij houdt daarbij een speer vast en blaast intussen op zijn jachthoorn.

Zoom in

De schilder, leerling van Van Hoogstraten en Dou, was in zijn tijd zeer bekend en werkte o.a. voor Willem III te Londen. Het is niet uit te maken of deze lieftallige speelster geportretteerd is (zij vertoont enige gelijkenis met een portret van Schalcken’s echtgenote Françoise van Diemen), of een anoniem genrestukje passend in een traditie, die muziek makende vrouwen associeert met erotische liefde. Zij gunt de toeschouwer een blik in haar decolleté en lijkt hemt uit te nodigen op de lege stoel plaats te nemen.

Zoom in

Het apocriefe boek Tobit is onderwerp van dit schilderij. Tobit was een goed en vroom man tijdens de joodse ballingschap in Assyrië, te Ninevé, die als een soort Job op de proef gesteld werd. Zo verloor hij niet alleen zijn bezittingen maar ook, toen hij een dode had begraven en van vermoeidheid op het kerkhof in slaap was gevallen, het gezichtsvermogen doordat een zwaluw zijn drek in zijn oog liet vallen.
Tobit had een zoon genaamd Tobias. Toen de vader dacht dat hij gauw zou sterven, stuurde hij de zoon erop uit naar Perzië om tien pond zilver die hij vroeger uitgeleend had, terug te vorderen. De jonge Tobias trok naar Perzië, samen met een reisgezel waarvan hij niet wist, dat het de aartsengel Rafaël was. Onderweg bij de Tigris vingen zij een gevaarlijke mensen-verslindende vis. Op aanraden van de engel bewaarde Tobias het hart, de gal en de lever van het ondier.
Zo kwamen zij bij de schuldenaar, een man uit Tobias’ eigen geslacht die een dochter had, voorbestemd om Tobias te huwen. Deze dochter Sarah had reeds zeven mannen gehuwd, die allen in de huwelijksnacht door een boze demon gedood waren.
Tobias trouwde met haar en bracht een angstige huwelijksnacht biddend door. Toen de demon verscheen legde hij een stukje van de lever van de vis op het vuur en Rafaël (zijn naam betekent ‘God geneest’) nam de demon gevangen en bracht die naar de Egyptische woestijn. Zo kwam alles goed, en bij terugkomst werd ook de oude Tobit genezen door het wonderbaarlijke geneesmiddel. Dit verhaal was al in de middeleeuwen zeer populair in ons land.

Note: Ooit van elkaar gescheiden geraakt, werden in 1996 de schilderijdelen Het gebed van Tobias en Sarah (bruikleen van het rijk NK2726; herkomst Goudstikkercollectie) en De aartsengel Rafael (sinds 1907 in de collectie Bredius) herenigd. Na restitutie van het Goudstikkerwerk in 2006 door het rijk kon het samengestelde schilderij behouden blijven dankzij een gedeeltelijke gift van de erven Goudstikker ter nagedachtenis aan Jacques Goudstikker en  bijdragen van het Mondriaan Fonds en de Vereniging Rembrandt mede dankzij haar BankGiro Loterij Aankoopfonds.
Zie Albert Blankert, De huwelijksnacht van Tobias en Sara, Bulletin van de Vereniging Rembrandt, vol. 21, n° 3, najaar 2011,p. 34-37.

Zoom in

Dit werk illustreert een fabel van de Griekse schrijver Aesopus. Een boer ontmoet in het bos een sater en neemt hem mee naar huis. De sater ziet hoe de boer zich in de handen blaast om die te warmen, en dan over de soep blaast om die te koelen. Hij is dan zo onthutst over de inconsequentie van de mensen, dat hij terug het bos in vlucht, Dit was een geliefd verhaal in de 17e eeuw zowel bij schilder (Jordaens) als schrijvers (Vondel: Warande der dieren, 1617).
Jan Steen heeft meerdere versies van deze fabel geschilderd. Wat de mensen van die tijd waarschijnlijk aantrok, was de moraal van de dubbelzinnige mens: met dezelfde handeling wil hij twee tegengestelde doelen bereiken.
Steen toont zich hier zeer effectief in het uitbeelden van een kleine ruimte vol mensen, die toch compositorisch eenheid vormen. Door blikken en handgebaren richten de mensen zich tot elkaar. De hoofdfiguren staan bijna monumentaal groot in het vlak, wat ongewoon is voor Steen. De twee jongens rechts komen in meer werken van hem voor en zijn misschien zijn zoons.

Zoom in

Jan steen leerde, behalve bij Knfupfer, bij de landschapsschilder Jan van Goyen, wiens dochter Margriet hij huwde. Zij, en hun kinderen waren zijn leven lang favoriete modellen van Steen.
Hier kijkt een oude man met rode neus onder het hemd van een niet onwillige jonge vrouw. Op afbeeldingen van echtparen van ongelijke leeftijd is meestal zoiets als een geldbuidel te zien, die als verklaring moest dienen. Hier is dat niet het geval. Het is ook mogelijk dat het hier om een bordeelscène gaat: de rode kleding van de vrouw kan dat zeker suggereren. De pijp in de pot wijst ook daarop: ‘een pijpje uitkloppen’ is een oud eufemisme voor boordeelbezoek.
De fles drank en de rode neus duiden op onmatig drankgebruik; het vuurtestje, de sloffen en de kousen zijn te begrijpen als seksuele toespelingen.

Zoom in

De Nederlandse caravaggist Stom of Stomer werkte in Italië. Van zijn hand zijn meer dan 150 schilderijen bekend, dit is een van de weinige gesigneerde werken. Twee scènes uit het apocriefe Bijbelboek Tobit zijn uitgebeeld. Op de achtergrond tekst Tobias junior met behulp van zijn beschermengel Rafaël een gevaarlijke vis uit het water. Op de voorgrond braden ze deze boven het vuur, maar behouden de ingewanden. Deze komen later van pas om een boze geest te verdrijven, zoals uitgebeeld in het Jan Steen schilderij ‘de huwelijksnacht van Tobias en Sarah’.

Zoom in

Geboren in Den Haag, maar vestigde zich in 1669 in Londen, waar hij veel opgang maakte. In datzelfde jaar produceerde hij dit schilderijtje. Het dagboek (van 1660-1669) van Samuel Pepys vermeldt, hoe de schrijver zeer onder de indruk was van een waterdruppel die op het schilderij van Verelst was weergegeven, zozeer dat hij telkens weer moest voelen met zijn vinger of zijn ogen hem bedrogen of niet.

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Het zeventiende-eeuwse register van leden van het Antwerpse Gilde van Sint Lucas bevat talloze namen van schilders van wie we tegenwoordig geen enkel werk kunnen aanwijzen. Toch waren velen van die kunstenaars zeker geen eendagsvliegen of leerlingen die nooit het meesterschap behaalden. Sommigen waren zelfs tientallen jaren werkzaam. Velen van hen zullen hun brood hebben verdiend in grote ateliers, werkend aan een gestadige, overwegend anonieme productie van schilderijen in de stijl van toonaangevende meesters als de genreschilder David Teniers II (1610-1690) of Frans Snijders (1579-1657), specialist voor stillevens en diervoorstellingen. In aantal maken de schilderijen die dergelijke ateliers verlieten misschien wel de helft uit van de nu bekende Antwerpse productie uit de zeventiende eeuw. Omdat ze nu vaak te boek staan als ‘in de trant van Teniers’ of ‘navolger van Snijders’ – of welke naam er dan ook als voorbeeld aan te koppelen is – valt die enorme hoeveelheid niet zo op. Echter, wanneer ze consequent zouden worden gerubriceerd als anoniem Antwerps, dan werd hun grote aandeel overduidelijk. Niet alleen in Antwerpen zelf was er veel belangstelling voor zulke gunstig geprijsde stukken ‘in de stijl van’, veel ervan werden ook voor directe export geschilderd. Uiteraard hadden deze schilderijen niet het niveau van die van belangrijke meesters als Teniers en Snijders zelf, maar de gemiddelde kwaliteit was behoorlijk en veel ervan werden op zeker moment in hun geschiedenis gemakshalve van een signatuur voorzien en gingen op den duur al te makkelijk door voor eigenhandig werk van de kunstenaar op wiens werk ze waren geïnspireerd.

Zo ook dit interieur van een voorraadkamer, dat door Bredius werd aangeschaft als een werk van David Teniers II en dat tot voor kort als zodanig door het leven ging. Vergelijken we echter de kwaliteit van de figuren met die op eigenhandig werk van Teniers, dan blijken de laatste beslist overtuigender gemodelleerd en gekarakteriseerd te zijn. Zeker na de recente schoonmaak van Bredius’ schilderij is dit meer dan duidelijk geworden. Waar Teniers zijn figuren moeiteloos in vlotte penseelstreken krachtig neerzette, blijken de hier weergegeven boeren toch het product te zijn van een minder zekere, zij het goed geschoolde hand. Ook de compositie als geheel overtuigt niet volledig als eenheid. Bovendien werden de stilleven-motieven en hun samenstelling ongetwijfeld ontleend aan werk van Frans Snijders. Die schilderde regelmatig dergelijke uitstallingen van jachtbuit, groente, vis en andere etenswaren, zij het steeds op aanzienlijk groter formaat. Zo produceerde de anonieme atelier medewerker – of beter: atelier medewerkers, want er zijn duidelijk verschillende handen in de uitvoering aan te wijzen – aan de hand van verscheidene voorbeelden een aangenaam schilderij dat bij snelle beschouwing de indruk wekt een David Teniers te zijn met aan Frans Snijders ontleende stilleven-motieven. Het was als zodanig een goed verkoopbaar product voor de gretige kunstmarkt – en zou dat vandaag de dag waarschijnlijk ook nog zijn.

FRED G. MEIJER

Zoom in

Typisch voor de collectie van Bredius, die altijd zocht naar uitzonderingen in het oeuvre van een kunstenaar, is dit stuk, het enige (bekende) geschilderde landschap van de Haarlemse zeeman en marineschilder Van Wieringen, leerling van Hendrick Vroom. Wel zijn landschapstekeningen en -etsen van hem bekend.

Zoom in

Olieverfschilderij met “Consul Marcus Curius Dentatus verkiest rapen boven de geschenken der Samnieten” door Jacopo Amigoni.

Zoom in

Olieverfschilderij van een stilleven met voedsel door Philips Angel

Het stuk draagt de signatuur ‘P Angel 16..’. Bredius zal het verworven hebben met het idee dat het gemaakt was door de Leidse schilder Philips Angel, die in 1642 een boekje De Lof der Schilder-konst publiceerde. Later bleek dat dit “Stilleven” waarschijnlijk geschilderd is door een andere, in Middelburg werkzame, Philips Angel. Het werd na 1640 geschilderd, maar is ‘ouderwets’ stijf van opzet. De wat houterige compositie lijkt bijna op die van een ‘naïeve’ schilder. De voorwerpen zijn onder verschillende hoeken gezien en lijken afzonderlijk belicht. Het heldere kleurgebruik kwam pas kortgeleden bij een restauratie aan het licht.

Zoom in

Olieverf portret van een heer, geschilderd door Jacob Backer

Uit het opschrift blijkt dat het een portret is uit 1632 van een toen 66-jarige heer. Bredius kocht het in 1920 op een veiling in Amsterdam. Daar was het aangeboden als werk van een anoniem Vlaams meester. Bredius vond het erg Rembrandt-achtig en publiceerde het als een werk van diens leerling Ferdinand Bol. Die zou het volgens hem naar Rembrandt zelf gekopieerd hebben. Dat idee wordt niet meer aanvaard. Nu denkt men aan Jacob Backer. Die was uit Harlingen naar Amsterdam gekomen en woonde daar in dezelfde tijd als Rembrandt, die uit Leiden afkomstig was. Het stuk heeft een voorname soberheid.

Zoom in

Olieverf schilderij van een “strand met schepen”, geschilderd door een anonieme schilder. Voorheen toegeschreven aan Ludolf Backhuizen. Wordt nu beschouwd als een kopie naar, maar wel van goede kwaliteit.

Meer over dit schilderij in

Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen

Zoom in

Olieverf schilderij door Pieter Balten van een boerenhoeve

Zoom in

Olieverf schilderij door Cornelis Beelt van een weverswerkplaats

Zoom in

Olieverfschilderij met een berglandschap geschilderd door Abraham Blommaert

Zoom in

Olieverfschilderij met een kermis geschilderd door Pieter de Bloot

Zoom in

Olieverfschilderij met een ruitergevecht geschilderd door R. Boer

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

In zijn catalogus van de collectie Bredius uit 1978 vermeldde Albert Blankert al dat dit schilderijtje vroeger – bij Bredius zelf – op naam stond van Gerard ter Borch II, maar dat Sturla Gudlaugsson het in zijn baanbrekende monografie over die kunstenaar (uit 1960) uit diens oeuvre had verwijderd. Om onduidelijke redenen associeerde Gudlaugsson het schilderijtje van Bredius met werk van de Leidse fijnschilder Pieter Cornelisz. van Slingelandt (1640-1691) en (vermoedelijk vanwege het onderwerp) met tekeningen van Geertruydt Roghman (1625-1651/57). Blankert hield de naam Van Slingelandt aan, maar ging nog een stap verder en suggereerde dat het schilderijtje ‘even goed […] een latere, wellicht 18de -eeuwse navolging’ kon zijn. Recente schoonmaak en restauratie toonden echter aan dat het hier zonder enige twijfel een zeventiende-eeuws werk betreft en ook werd de relatief hoge kwaliteit meer dan duidelijk. In weerwil van Gudlaugssons conclusies lijkt dit paneeltje toch in de directe omgeving van Gerard ter Borch II geplaatst te moeten worden. De afgebeelde vrouw vertoont een sterke gelijkenis met een model dat op diverse schilderijen van Ter Borch uit de jaren 1650 voorkomt, onder meer op De spinster van omstreeks 1653 uit de collectie Van der Vorm in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. De houding van de handen van Bredius’ Naaister doet sterk denken aan die van de jongen die een hond vlooit  op een schilderij van Ter Borch in de Alte Pinakothek te München, dat omstreeks 1655 ontstond. De schilderwijze van Bredius’ paneel wijkt echter af van die van Ter Borch zelf, dus moeten we aannemen dat het schilderijtje van de hand is van een kunstenaar uit zijn directe omgeving.

Omstreeks het midden van de jaren 1650 was de later bijzonder succesvolle schilder Caspar Netscher in de leer bij Gerard ter Borch. Werk van Netscher uit die jaren is niet met zekerheid aan te wijzen, maar onder andere uit vroege portretten en genrestukken van zijn hand blijkt duidelijk de sterke invloed van zijn leermeester. Een toeschrijving van Bredius’ Naaister aan Netscher kan vooralsnog niet meer dan hypothetisch zijn, maar niettemin straalt een schilderijtje als zijn Kantkloster uit 1662 in de Wallace Collection in Londen beslist een zelfde sfeer uit. Het heldere coloriet van dat schilderij contrasteert weliswaar als dag tegenover nacht met Bredius’ Naaister bij lamplicht, maar de serene aandacht voor het handwerk van beide vrouwen is volledig overeenkomstig. Daarbij zijn de weergave van de plooival van de dikke stof van hun mouwen en vooral die van hun vlezige handjes vrijwel identiek.

FRED G. MEIJER

Zoom in

Olieverfschilderij van bosweide met vee door Anthonie van Borssom.

De gesigneerde “Bosweide met vee” is heel anders van opvatting en techniek. Met zijn prominente groep van koeien, schapen, een ezel en hond en een slapende herderin doet het stuk aan Paulus Potter denken.

Zoom in

Olieverfschilderij met een boerenhoeve aan het water door Anthonie van Borssom.

Van Borssom is een van die vele ‘kleine’, onbekende Hollandse meesters die toch een hoog artistiek niveau bereikten. De “Boerenhoeve” gold als een ‘kapitaal schilderij’ van Cornelis Vroom, ‘geheel in de manier van Hobbema’. Bredius kocht het in 1892 en herkende er Van Borssoms hand in.

Zoom in

Olieverfschilderij met pelgrims door Andries Both

Meer over dit schilderij in

Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen Zoom in

Olieverfschilderij van een bordeelscène geschilderd door Andries Both.

Uitkomsten onderzoek 2023: Hoewel dit schilderij niet gedateerd is, past het qua stijl en voorstelling binnen de werken die Andries Both (1612/13-1642) in Italië maakte. Hij verbleef daar van ca. 1635 tot aan zijn vroegtijdige dood in 1642, tijdens zijn terugreis naar de Republiek. De vrouw die de laars van de bordeelklant uittrekt valt op. Het lijkt erop dat Both een vrouw van Afrikaanse afkomst heeft willen verbeelden. Zowel in de Republiek als in Italië leefden destijds vrije en onvrije Zwarte mensen. Ook zou het kunnen dat Both een Roma vrouw in gedachten had. Toen hij in Rome verbleef, woonden daar ook Roma die van het nomadische bestaan afgestapt waren. Roma vrouwen figureren geregeld op schilderijen uit die tijd, meestal in de rol van waarzegster of handleestster. Op andere schilderijen van Both en zijn tijdgenoten worden deze vrouwen vaak met een donkere huidskleur weergegeven.

Zoom in

Olieverfschilderij van een verhaal geschilderd door Leonaert Bramer

Zoom in

Olieverfschilderij van sint Hyacinthus door Quiringh van Brekelenkam

Zoom in

Olieverfschilderij met een jachtstilleven met vogels door J. Brouwer

Zoom in

Olieverfschilderij van een stainterieur met boerin door Govert Camphuysen

Zoom in

Olieverfschilderij met een Vanitas stilleven toegeschreven aan Jacques de Clauw

Zoom in

Olieverfschilderij van rustende soldaten geschilderd door Daniël Cletscher

Zoom in

Olieverfschilderij van een gewelddadige beroving door een anonieme schilder uit de omgeving van Pieter Codde

Zoom in

Olieverfschilderij met verkondiging aan de herders door David Colijns

Zoom in

Olieverfschilderij met de aanbidding van de herders door David Colijns

Zoom in

Olieverfschilderij van een pronkstilleven met een hond en papegaai door David de Coninck

Zoom in

Olieverfschilderij van een zuidelijk landschap door Pieter Cosijn

Zoom in

Olieverfschilderij van een onbekende dame door Hendrick Coster

Zoom in

Olieverfschilderij met een vrouw die geld geeft aan een melkmeid door Reinier Covyn

Zoom in

Croos stond onder invloed van zijn buurman in Den Haag, Jan van Goyen.
De stad in de achtergrond zou Alkmaar kunnen zijn, waar van der Croos ook gewoond heeft.

Zoom in

Olieverfschilderij van een herberg door Léonard Defrance

Zoom in

Olieverfschilderij van een roker en een drinker door Abraham of Arent Diepraem

Zoom in

Olieverfschilderij van een paard in een stal door Lambert Doomer

Zoom in

Olieverfschilderij met een dorp aan het water door Cornelis Droochsloot

Zoom in

Olieverfschilderij van de heilige Sebastiaan aan een boom gekluisterd, een kopie naar Anthony van Dyck.

Meer over dit schilderij in

Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen Zoom in

Olieverfschilderij van een manskop in trant van Anthony van Dyck.

Meer over dit schilderij in

Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen Zoom in

Olieverfschilderij van Paulus op Malta door een adder gebeten. Het is een kopie naar Gerbrand van den Eeckhout

Meer over dit schilderij in

Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen Zoom in

Olieverfschilder van een berglandschap met rivier door Jacob Esselens

Zoom in

Olieverfschilderij van dode vogels door of in trant van Jan Fijt

Zoom in

Olieverfschilderij van landweg met bomen door of naar Abraham Furnerius

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Al in 1909 stond dit vruchtenstilleven op naam van de obscure Amsterdamse schilder Jacques de Ville (ca. 1613-1672), van wie uit zeventiende -eeuwse bronnen bekend was dat hij stillevens schilderde. Het gold lang als enig overgebleven werk van die kunstenaar en sloot als zodanig uitstekend aan bij Abraham Bredius’ fascinatie voor de ‘kleine’ meesters van de zeventiende eeuw.

De signatuur op het schilderij werd door Albert Blankert (in cat. 1978) getranscribeerd als ‘G.. lle F’ en hij vermeldde: ‘De auteur van cat. tent. Rotterdam 1909 las nog voluit: “J. de Ville F.”. Achteraf gezien, moet die weergave het resultaat van wishful thinking zijn geweest, en niet van goed lezen. De kalligrafie ervan sluit namelijk naadloos aan bij die van signaturen van de Antwerpenaar Hieronymus Galle I – die soms signeerde met ‘Gier. Galle’, of ‘Gieronimo Galle‘ – en zeker na recente schoonmaak van het schilderij is hij ook duidelijk als zodanig leesbaar.

Echter, de verwarring is Bredius, noch eerdere auteurs nauwelijks kwalijk te nemen. Enerzijds zal de wens om een beeld te hebben van de kunst van Jacques de Ville hen niet hebben aangespoord naar een andere toeschrijving te zoeken, anderzijds is het oeuvre van de werkelijke schilder, Hieronymus Galle, weinig bekend en nogal divers. Slechts na herkenning van diens signatuur kunnen in zijn gevarieerde oeuvre wel degelijk parallellen worden aangewezen met Bredius’ stilleven. Wel zijn de meeste van de weinige vruchtenstillevens die we kennen van Galle vooral geïnspireerd door voorbeelden die hij gedurende zijn reis naar Italië zag, omstreeks 1660. Het schilderij in Museum Bredius heeft duidelijk een meer noordelijk karakter dan die schilderijen en ontstond hoogstwaarschijnlijk vóór die reis. Overigens lijkt het ook een experiment van de kunstenaar te zijn geweest, te midden van zijn overige stillevens waarop vooral bloemen de hoofdrol opeisen.

FRED G. MEIJER

Zoom in

Olieverfschilderij in trant van El Greco, portret van een heer

Zoom in

Olieverfschilderij van een rivierlandschap met dorpskermis door Jan Griffier (I)

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Dit sfeervolle heuvellandschap met gezicht op een open plek in een bos werd geschilderd door Joris van der Haagen, een landschapschilder die vanaf 1640 in Den Haag werkte en vooral bekend is om zijn bosgezichten. Deze kenmerken zich door massieve, donkere boomgroepen, afgewisseld met in zonlicht badende open ruimtes of verstilde bosvijvers. De meeste van zijn landschappen zijn niet gestoffeerd, op een enkel klein en onopvallend figuurtje na. Wel liet Van der Haagen zijn schilderijen vaak door andere schilders stofferen. Met elegante jagers en wandelaars van Ludolf de Jongh (1616-1679) of Adriaen van de Velde (1636-1672), watervogels van Cornelis Saftleven (1607/08-1681) of zwemmers met honden van Nicolaes Berchem (1621/22-1683), om enkele voorbeelden van samenwerking te noemen. Al deze schilders kwamen van buiten Den Haag. Maar Van der Haagen werkte ook samen met stadgenoten, bijvoorbeeld Dirck Wijntrack (vóór 1625-1678), die vanaf 1657 in Den Haag werkzaam was.

Ook het schilderij in Museum Bredius is een mooi voorbeeld van zo’n samenwerking. Het licht van de laagstaande zon scheert over de toppen van de bomen en schijnt alleen op het middenplan en de linkerbenedenhoek met een halfdode boom. Het water weerspiegelt de licht-bewolkte lucht. Op de linkeroever rusten twee ezels en een roodbonte koe. Het zonlicht valt door het rechteroor van deze herkauwer en doet het rood opgloeien. Een dergelijk goed geobserveerd en weergegeven detail wijst op een zeer kundig en ervaren dierschilder. En aan wie zou Van der Haagen dan als eerste gedacht kunnen hebben, anders dan aan zijn stadgenoot Paulus Potter? Vergelijking met diens werk maakt deze veronderstelling zeer plausibel. Hoewel koeien en schapen het merendeel van zijn werken bevolken, zijn er ook enkele schilderijen en tekeningen met ezels bekend: een schilderij uit 1647, vroeger in de collectie Fentener van Vlissingen, en één uit 1649 met een vrijwel identieke ezel in spiegelbeeld in de Manchester City Art Gallery. De roodbonte koe vinden wij, eveneens in spiegelbeeld, op een kleine roodkrijttekening, voorheen in een particuliere collectie. Bovendien woonde Van der Haagen vrijwel om de hoek bij Potter, die vanaf 1649 in Den Haag werkte en het huis Dunne Bierkade nr. 17 van zijn Jan van Goyen huurde. Van der Haagen woonde op de Veerkade, vlakbij de Kranestraat, op een afstand van nog geen honderd meter van het huis van Potter.

Al sinds dit landschap werd getoond op de Tentoonstelling van Oude Kunst en Oude Kunstnijverheid in Den Haag in 1909, werd de naam van Paulus Potter genoemd als de mogelijke schilder van de drie dieren. Cornelis Hofstede de Groot verwierp deze toeschrijving, maar G. Knuttel en W. Martin en in recente jaren Albert Blankert en Edwin Buijsen hebben deze mogelijkheid onderschreven. Na de schoonmaak en restauratie hoeft deze toeschrijving niet langer onder voorbehoud te worden gegeven, maar kan de discussie worden gesloten met de conclusie: dieren door Paulus Potter. Ter onderschrijving hiervan is het interessant te vermelden dat dit schilderij in de achttiende eeuw werd gezien als een volledig eigenhandig werk van Paulus Potter, toen het met de collectie Hendrik Verschuuring op 17 september 1770 werd geveild in Den Haag.

MARIJKE C. DE KINKELDER

Zoom in

Olieverfschilderij van een landschap met herders door Jan Hackaert

Zoom in

Olieverfschilderij, portret van een heer, door Frans Hals II

Zoom in

Olieverfschilderij met een fruitstilleven in de trant van Jan Davidsz. de Heem

Zoom in

Olieverfschilderij van een geleerde in zijn studeervertrek door Hendrick de Heerschop

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Dit landschap met een windmolen, sinds 1915 in de verzameling Bredius als Meindert Hobbema, is, hoewel klein van formaat, kloek geschilderd. In brede streken is de verf opgebracht, wat vooral zichtbaar is in de planken beschoeiing, de vlakken van de achtkantige molen en de wieken. Zelfs het kleine figuurtje is in drie, vier toetsen neergezet. G. Knuttel beschouwde het schilderijtje als een werk uit Hobbema’s late periode. Maar bij vergelijking met een zeer beroemd schilderij uit de late tijd, Het Laantje van Middelharnis van 1689 in de National Gallery te Londen (inv. nr. NG 830), dan ziet men een dermate groot verschil in kwaliteit dat deze veronderstelling moet worden verworpen. Veeleer moet gedacht worden aan een periode in de loopbaan van de kunstenaar waarin deze nog zocht ofwel naar beheersing van de techniek, ofwel naar een eigen stijl. Hobbema, die in 1638 was geboren, was 15 jaar oud toen hij met zijn jongere broer en zus in een weeshuis werd opgenomen. Twee jaar later, in 1655, werd hij leerling van Jacob van Ruisdael, die inmiddels zijn werkzaamheden van Haarlem naar Amsterdam had verplaatst. In juli 1660 verklaarde Ruisdael dat Hobbema, toen nog Meyndert Lubbertsz. geheten, ‘bij hem eenighe jaren gedient en geleert heeft’. Hobbema is dus pas laat aan een schildersopleiding begonnen; meestal gebeurde dat op 14- of 15-jarige leeftijd. Zijn vroege werken laten de invloed van leermeester duidelijk zien.

Een windmolen als onderwerp komt weinig of niet voor in het werk van Hobbema, in tegenstelling tot in dat van Ruisdael. Deze heeft vanaf de late jaren 1640 tot kort na 1650 dit motief een aantal keren verbeeld, zowel in tekeningen als in schilderijen. In de jaren 1640 zijn het vooral wipmolens, maar kort na 1650 verdwijnt dit type om plaats te maken voor grote achthoekige poldermolens. Ook op tekeningen uit de tweede helft van de jaren 1650 komt dit motief herhaaldelijk voor, precies de periode waarin Hobbema bij Ruisdael in het atelier leerde en werkte. En juist dit type molen treffen wij aan op Bredius’ paneel. Het is zeer aannemelijk dat Hobbema dit motief van Ruisdael heeft overgenomen en het in zijn beginperiode heeft gebruikt. De schuin naar links groeiende boom werd wellicht ook ontleend aan, of op zijn minst geïnspireerd door zijn leermeester; dit boomtype komt vaker voor op Ruisdaels werken van ca. 1655-1660. Een tekening van zijn hand met een vrijwel identieke eik bevindt zich in de Engelse koninklijke verzamelingen op Windsor Castle. Ook qua uitvoering lijkt het een werk van een beginnend kunstenaar, door onhandigheden in de modellering, het gebrek aan dieptewerking en de minder geslaagde plaatsing van de wieken (de onderste wiek lijkt een vlak van de molen). Andere vroege werken, bijvoorbeeld Boerenwoning aan het water in het Amsterdams Historisch Museum, ca. 1659-1660 te dateren, of Rivierlandschap met hengelaar in de Glasgow Art Gallery uit dezelfde periode, tonen een grotere vaardigheid. Mijns inziens is het schilderij in Museum Bredius dan ook nog vóór deze werken te dateren, waardoor het tot het vroegste werk van Meindert Hobbema gerekend kan worden.

MARIJKE C. DE KINKELDER

Zoom in

Olieverfschilderij met een veldslag door Robert van der Hoecke

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Volgens de overlevering werd dit schilderij omstreeks 1910 door de kunsthistoricus Cornelis Hofstede de Groot aan Abraham Bredius cadeau gedaan. Beiden hebben steeds geloofd in de toeschrijving ervan aan Pieter Janssens, genaamd Elinga (1623-vóór 1682). Saillant detail is wel dat Hofstede de Groot het schilderij in 1925 enigszins denigrerend omschreef als een laat, zwak werk van de kunstenaar. In de tussenliggende jaren hadden de beide kunstgeleerden nog wel eens wrijving, onder andere in een heftige polemiek over de scheiding van de oeuvres van Aelbert Cuyp en Abraham van Calraet in 1916.

In navolging van zijn illustere voorgangers nam ook Albert Blankert dit schilderij in zijn catalogi van de collectie Bredius (1978 en 1991) als een werk van Elinga. Echter, nu het op schilderij na schoonmaak vlak bij Elinga’s – eveneens schoongemaakte – gesigneerde genrestuk in de collectie hangt (inv. nr. 42-1946), valt dat er aanzienlijke verschillen in stijl, op coloriet en uitvoering zijn tussen deze twee. Hoewel beide schilderijen een relatief lege ruimte tonen met een zonovergoten doorkijkje in de achtergrond, verschillen kleurgebruik en verfbehandeling aanzienlijk. En op het gesigneerde stuk overheerst de strakke, lineaire opbouw van de ruimte, die een eenheid vormt met de forse vrouwenfiguur met het kleine hoofdje bij de tafel aan het raam. De veel minder forse figuren op het andere schilderij spelen daarentegen een meer anekdotische en daardoor toch opvallender rol, terwijl de draaiing van de wenteltrap aanzienlijk bijdraagt tot het geheel van de compositie. De constructie ervan laat echter wel wat te wensen over en ook andere op punten van het perspectief liet de schilder steken vallen. De belangrijke rode accenten op Elinga’s gesigneerde werk ontbreken geheel op dit schilderij, dat veel gematigder van toon is.

Pieter Janssens Elinga wordt gerekend tot de ‘school van Pieter de Hooch’ en het onderhavige schilderij, hoewel niet van Elinga’s hand, behoort ook zeker tot die groep. De kostuums van de vrouwen en het afgebeelde meisje wijzen op een ontstaan omstreeks 1660-1670. Meer dan met Elinga, lijkt er een verwantschap te bestaan met het werk van een andere navolger van De Hooch, Hendrick van der Burgh (ca. 1625-na 1664). Uit diens werk blijkt een voorkeur voor het weergeven van wenteltrappen en doorkijkjes in de achterwand. Ook vinden we op zijn schilderijen net zo’n klein meisje terug als op Bredius’ schilderij is weergegeven. Aangezien over de samenstelling van het oeuvre van Hendrick van der Burgh vooralsnog veel onzekerheid bestaat, lijkt het op dit moment te ver te gaan dit schilderij daaraan toe te voegen. Vandaar dat het hier nu wordt opgenomen als werk van een nader te identificeren kunstenaar uit de omgeving van Pieter de Hooch.

FRED G. MEIJER

Zoom in

Op zijn “Emmausgangers” is te zien hoe de twee discipelen Jezus na zijn opstanding tegenkomen. Zij herkennen hem niet, maar raken wel met hem in gesprek. Nu dringen zij aan met hem in het dorp Emmaus te overnachten. Het is al avond: vandaar de lange schaduwen. Later, bij de maaltijd, maakt Jezus zich bekend. Andere kunstenaars beeldden uit het verhaal altijd die maaltijdscene af.

Zoom in

Moeyaerts werk heeft vaak een Italiaans aandoende sfeer. Op zijn “Herders” zitten de herders bij een tempel die er uit ziet als een Romeinse ruïne. Er is geen bewijs dat Moeyaert zelf in Italië is geweest. Hij kan heel goed prenten als voorbeeld gebruikt hebben naar werk van Paul Bril. Deze woonde wèl tientallen jaren in Rome. Bij Bril zijn zulke herders met vee vaak het onderwerp. Bij Moeyaert luistert de ene herder, met zijn herdersstaf in de hand, naar een doedelzakspeler. Er is geen verhaal te herkennen. Daarmee is het stuk uniek in Moeyaerts werk. Hij was ‘historieschilder’, in de eerste plaats van Bijbelse verhalen.

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Het kleine schilderijtje, waarop een episode uit de geschiedenis van Ariadne op Naxos is afgebeeld, werd circa 1912 ontdekt door de Rotterdamse verzamelaar J.O. Kronig en in 1914 door hem als een Rembrandt gepubliceerd, nadat hij ook nog de handtekening van deze meester had gevonden met het jaartal 1631 (thans verwijderd). Vanaf het begin heeft deze toeschrijving eigenlijk niemand overtuigd en het schilderij is dan ook nooit in de Rembrandtliteratuur opgenomen. Toch werd het werk in de publicaties van Museum Bredius vanaf 1928, toen het door Kronig geschonken werd, steevast aan Rembrandt toegeschreven, hoewel Cornelis Hofstede de Groot het in 1928 afwees en Kurt Bauch in 1933 ronduit stelde, dat het zelfs niets met enige Leidse leerling van Rembrandt te maken had. De discussie werd door Albert Blankert in zijn catalogus van 1978 kort samengevat, waarna hij zelf een vrij stellige toeschrijving poneerde aan Moyses van Uyttenbroeck (ca. 1600-vóór of in 1647), hoewel hij deze aan het eind van zijn catalogustekst vervolgens weer ontkrachtte: ‘Na sluiting van deze tekst is het schilderij, dat zeer vuil was, schoongemaakt. In techniek blijkt het beduidend van Van Uyttenbroecks ‘gewone’ trant af te wijken’. In zijn catalogus van 1991 herhaalde hij zijn tekst van 1978 en behield hij de toeschrijving aan Van Uyttenbroeck, ondanks het feit dat Werner Sumowski en Eric Jan Sluijter ondertussen beiden die toeschrijving onhoudbaar hadden genoemd en onafhankelijk van elkaar een nieuwe, plausibeler kandidaat hadden aangeboden in de persoon van Pieter Symonsz. Potter.[1] De vrij amorfe figuurtjes met de kleine kraaloogjes komen inderdaad beter overeen met werk van Potter, terwijl Van Uyttenbroeck doorgaans in zijn schilderijen juist welgevormde, mollige figuurtjes maakte. Een bijkomend argument om Van Uyttenbroeck te verwerpen en voor Potter te kiezen is dat Van Uyttenbroeck in de uitbeelding van zijn verhalen meestal koos voor episodes met de meeste actie en niet erg diep inging op de gebeurtenis, terwijl Potter juist wel diep inging op de inhoudelijke kant van het verhaal.

Het Ariadne-verhaal is ons (hoofdzakelijk) overgeleverd in het werk van de Romeinse dichter P. Ovidius Naso, die liefst drie keer aandacht aan Ariadne besteedde: in zowel zijn Ars Amatoria (Minnekunst), Heroides (Heldinne-brieven) als in de Metamorfoses (Gedaanteveranderingen).[2] Het uitvoerigst wordt in de Ars Amatoria verhaald hoe de Kretensische koningsdochter Ariadne door Theseus op het strand wordt achtergelaten, nadat hij met haar hulp de Minotaurus had verslagen. Ovidius besteedde ruime aandacht aan deze schurkenstreek van Theseus, waarbij in de Ars Amatoria de nadruk ligt op het verschijnen van Bacchus (in zijn door tijgers getrokken wagen, gevolgd door een bonte stoet volgelingen van saters en menaden, met voorop de dronken Silenus op zijn ezel) aan het treurende en zeer geschrokken meisje. Deze episode was vooral geliefd bij Rubens en meesters uit diens school. Het kortst vertelt Ovidius het verhaal in de Metamorfoses, waarbij de nadruk vanzelfsprekend ligt op het de lucht ingooien van Ariadnes kroon, die verandert in een sterrenbeeld. Juist deze laatste episode was in de Noord-Nederlandse schilderkunst, zoals Sluijter heeft aangetoond, het populairst, gevolgd door het vinden van de schone Ariadne door de god, waarbij vooral de bevallige schoonheid van het meisje in de uitbeelding centraal stond.

Binnen de Ariadne-iconografie is Bredius’ paneeltje uniek, aangezien de schilder het moment heeft uitgebeeld waarop de god het treurende prinsesje vertroost, een episode die hij gekozen lijkt te hebben uit de Heroides (Heldinne-brieven), waarin een treurige monoloog staat van Ariadne, zittend op het strand, terwijl zij het verdwijnende schip van Theseus nastaart. De kroon, die in de Metamorfoses zo’n prominente rol speelt, ligt achteloos links van haar op de rots en is slechts afgebeeld als attribuut om aan te geven dat het hier om Ariadne gaat: ‘Ondertusschen raakt gij uit’t sigt: ik eerst aan’t huilen, dat mij de tranen over de besturve kake vlieten. Wat was mijn oogen werk als mijn verlies beschreijen, na datse u schip niet langer konden sien? Dan rinkinkte ik met losse vlegtgolven in mijn eenigheit, als een dolle wijnpapin. Dan sat ik op een rots, om’t sigt in zee te hebben, soo stijf verkleumt als de steen waar op ik sat….etc.’.[3]

JAN KOSTEN

---

[1] W. Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Landau 1983, dl.5, p. 3114, nr. 2152, P. 3300, afb.; E.J. Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst circa 1590-1670′, (dissertatie) Den Haag 1986, p. 420, noot 80-2. Het argument werd onver- anderd overgenomen in de handelseditie van dit standaardwerk (Leiden 2000, p. 235, noot 209).

[2] A. Emmerling-Skala, Bacchus in der Renaissance, Hildesheim/Zürich/New York 1994, dl.1, pp. 458-461.

[3] Alle de Werken van Publ. Ovidius Naso. Het eerste deel: Bestaande in Heldinnebrieven, Minnedichten, Vry-konst, minnebaat, in de Nederlandse Taale overgebracht, door Abraham Valentyn. Met verklaaringen, en Uitleggingen verrijkt, door Lud. Smids.M.D., Amsteldam, By Pieter Mortier, Boekverkooper MDCC, pp. 50-53- Jan (kopie naarl Duitso -18 usicus

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Met een pijp in zijn mond geklemd, zit een schoenlapper op een kruk naast een tafel waarop de gereedschappen liggen die hij voor zijn ambacht nodig heeft. Zijn linkervoet heeft hij op een houten blok gezet. Met een els boort hij gaatjes in een elegante damesschoen, die met een riem is vastgeklemd op zijn linkerbeen. Op de planken vloer staat tussen restjes leer de andere schoen en op een kruk liggen een paar soldatenlaarzen klaar om gelapt te worden. Op de grond staat een tinnen bierpul. Aan de andere kant van de schoenlapper, aan een halfhoge afscheiding, hangt nog een paar schoenen, dat hoogstwaarschijnlijk al gereed is. In de achtergrond is er nog een doorkijk naar een andere ruimte waar een vrouw het vuur in een haard aanwakkert met een blaasbalg. Door een onzichtbare lichtbron worden de figuur van de ambachtsman en zijn directe omgeving fraai uitgelicht. De recente schoonmaak van het schilderij heeft dit weer goed zichtbaar gemaakt en wij kunnen nu met meer genoegen naar het schilderij kijken.

Lange tijd heeft dit werk bekend gestaan als geschilderd door Gerard ter Borch II (1617-1681). Sturla Gudlaugsson heeft in zijn monografie over die kunstenaar die suggestie echter van de hand gewezen. Naar zijn mening was het schilderij mogelijk een werk van Pieter Gerritsz. van Roestraeten uit de periode 1680-1690 of een heel vroeg werk van Nicolaes van Haeften (1653/73-1715)[1]. Het schilderij kan inderdaad in verband worden gebracht met genretaferelen die we van Van Roestraeten kennen. Er zijn diverse exemplaren van deze voorstelling bekend. De meeste ervan zijn niet van voldoende kwaliteit om als eigenhandig werk te worden beschouwd. Eén schilderij met dezelfde voorstelling van een schoenlapper in zijn werkplaats, dat in 2002 werd geveild, is echter wel met enige zekerheid aan Van Roestraeten toe te schrijven.[2] Het is heel goed mogelijk dat dat werk het voorbeeld voor dit exemplaar is geweest.

ELLY KLÜCK

---

[1] S.J. Gudlaugsson, Gerard ter Borch II, Den Haag, 1960, p. 277, cat.nr. D 9.

[2] Veiling Londen (Sotheby’s), 18-04-2002, lot 48

Meer over dit schilderij in
Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Dit vruchtenstilleven stamt zonder twijfel uit de Napolitaanse school van de late zeventiende eeuw. Dergelijke grote, decoratieve stillevens genoten destijds in Napels veel populariteit. De toeschrijving ervan aan Giuseppe Recco (1634-1695) die door Bredius was geaccepteerd, werd door Albert Blankert (in cat. 1978) terecht verworpen. Die zag sterke overeenkomsten met het werk van Aniello Ascione (werkzaam 1680-1708) en vermoedde dat de signatuur op het schilderij, ‘GIOSEPPE’, een latere toevoeging was. Het werk van Ascione is echter iets harder van uitvoering en meer rigide van compositie dan Bredius’ schilderij en bovendien bleek bij recente schoonmaak dat de signatuur in elk geval oud is, en hoogstwaarschijnlijk uit de tijd van het werk zelf stamt. Zodoende kan worden geopperd dat dit stilleven het werk is van Giuseppe Ruoppolo. Het werk van die kunstenaar is behalve met dat van Ascione sterk verwant met de stillevens van Giovanni Battista Ruoppolo (1620/29-1685/93), waarschijnlijk een direct familielid van de schilder en wellicht zijn leermeester. Van beide schilders Ruoppolo kennen we stilistisch aan Bredius’ schilderij verwante vruchtenstillevens, al zijn het vaak horizontale composities, vergelijkbaar met het door Blankert (in cat. 1991) afgebeelde werk van Ascione (diens afb. 4A). Echter, zowel het feit dat van de signatuur, rechtsonder, alleen de voornaam over is, als de onlogische doorsnijdingen van vruchten links en rechts doen vermoeden dat ook het schilderij van Bredius oorspronkelijk een horizontale compositie kende. Waarschijnlijk werden aan beide zijden in het verleden stroken afgesneden om zo tot een verticaal formaat te komen, wellicht om het passend te maken voor een bepaalde wand.

FRED G. MEIJER

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

De toeschrijving van dit zeer verfijnd uitgevoerde Hollandse landschap heeft veel kunsthistorici beziggehouden. Omdat er in het verleden sprake was van een thans niet meer zichtbaar monogram, gelezen als E.K. maar ook als E.M., werd naar een kunstenaar gezocht wiens naam met deze initialen overeenstemde. Tot 1965 werd het dan ook gecatalogiseerd als Monogrammist E.M., daarna werd een stoet van schilders als mogelijke auteur ten tonele gevoerd. Door het monogram E.M. kwamen Emanuel Murant (1622-ca. 1700) en Evert Marseus van Schrieck (ca. 1614/16-1681) in beeld. Vanwege het fijne bladwerk leek Cornelis Vroom (1590/92-1661) een goede kandidaat en ook de naam Cornelis Matthieu († na 1656) werd geopperd. Albert Blankert overwoog een toeschrijving aan Aert van der Neer (1603/04-1677), vanwege ‘de kwaliteit en de levensechte uitbeelding van het landschap’, maar verwierp deze weer omdat het stuk zich moeilijk liet inpassen in diens werk. Tegelijkertijd werd ook de naam van Van der Neers zoon Eglon (1634-1703) naar voren geschoven, van wie thans een dertigtal landschappen in een gedetailleerde en verfijnde stijl bekend zijn. Maar omdat zijn landschappen uit een veel latere periode dateren en Bredius’ schilderij rond 1650 zal zijn ontstaan, werd het gezien als een jeugdwerk van Eglon van der Neer en in 1978 en 1991 als zodanig gecatalogiseerd. Sindsdien is echter een uitgebreid onderzoek gestart naar leven en werken van Eglon van der Neer en moest ook deze kandidaat worden verworpen.

Juist omdat inmiddels zoveel namen de revue zijn gepasseerd, is het belangrijk om met frisse blik naar dit prachtige schilderijtje te kijken en de verschillende karakteristieken te herkennen: de reeds genoemde, zeer fijne bladslag, de vorm van de stammen en de takken, de stoffage, de belichting en natuurlijk de compositie. Daarbij vallen de tot aan de bovenrand reikende bomen links op de voorgrond op, evenals de boompartij op het middenplan die het zicht belemmert en de licht oplopende diagonaal vanuit het midden. Deze kenmerken zijn vrijwel identiek terug te vinden in enkele werken van Johan Pietersz. Schoeff, bijvoorbeeld een gesigneerd werk uit 1647 in het Muzeum Narodowe te Kraków en een tweede gesigneerd en 1654 gedateerd paneel, dat op 6 december 1987 in Londen werd geveild. Ook de vorm van de bomen, de kromming en richting van de takken zijn herkenbaar in een aantal van zijn werken, evenals de kleine, in het landschap opgaande figuren. Het gladde wateroppervlak met dunne horizontale lijnen en de mistige verte komen eveneens overeen met die in het werk van Schoeff. Omdat in de loop van de laatste twintig jaar zijn oeuvre door nieuwe vondsten sterk is uitgebreid en een groot aantal gedateerde schilderijen nu bekend is, kan na vergelijking daarmee worden gesteld dat het Bredius-exemplaar in of kort na 1650 zal zijn ontstaan.

MARIJKE C. DE KINKELDER

Zoom in

Het stuk lijkt met zijn onwerkelijke berg- en wolkenformaties sterk op de etsen van Segers. Die experimenteerde met vervormingen van de natuur, zoals die na hem pas in de moderne kunst gewoon zouden worden. Op het schilderij lijken de bergkammen op vlammen. In 1678 schreef Samuel van Hoogstraten over Segers dat hij was: ‘als zwanger van geheele provinsien, die hij met onmetelijke ruimtens baerde’. Dat lijkt ook van toepassing op dit ‘onmetelijk’ diepe landschap, waarin de wandelaar, links op de voorgrond, de enige menselijke figuur is.

Het schilderij stond bekend als een topstuk van Segers. Maar in recente tijd is erop gewezen dat zijn gesigneerde schilderijen toch anders van karakter zijn. Nu wordt gedacht dat een 17de-eeuwse bewonderaar van Segers’ etsen ons stuk maakte. Van diezelfde hand zijn ook enkele andere schilderijen bekend. Segers verkocht heel slecht, maar hij had wel al vroeg enkele bewonderaars. Een van die bewonderaars was Rembrandt.

Zoom in

Hollandse 17de eeuwse stillevens zijn meestal opgebouwd uit duidelijke diagonale lijnen. Op dit stuk echter staan drie peren en een glas rechtop naast elkaar. Een vierde peer ligt strikt horizontaal, met in zijn verlengde het lijf van een libelle. Diagonalen vallen pas op als men zich een driehoek, met de tafelrand als basis, om al deze voorwerpen heen denkt. Die driehoek vindt, zeer geraffineerd, zijn echo in de twee peren links, die scheef tegen elkaar rusten.

Zoom in