Sater en de boer
Paar in slaapvertrek
Allegorie op de dood (?)
Tobias en de engel
Bacchus vertroost Ariadne op Naxos
Jachtstilleven buiten
De woede van Ahasverus
Huwelijksnacht van Tobias en Sarah
Aanbidding der herders
Beschonkenen buiten Voorschoten
Rederijkers
Dit werk illustreert een fabel van de Griekse schrijver Aesopus. Een boer ontmoet in het bos een sater en neemt hem mee naar huis. De sater ziet hoe de boer zich in de handen blaast om die te warmen, en dan over de soep blaast om die te koelen. Hij is dan zo onthutst over de inconsequentie van de mensen, dat hij terug het bos in vlucht, Dit was een geliefd verhaal in de 17e eeuw zowel bij schilder (Jordaens) als schrijvers (Vondel: Warande der dieren, 1617).
Jan Steen heeft meerdere versies van deze fabel geschilderd. Wat de mensen van die tijd waarschijnlijk aantrok, was de moraal van de dubbelzinnige mens: met dezelfde handeling wil hij twee tegengestelde doelen bereiken.
Steen toont zich hier zeer effectief in het uitbeelden van een kleine ruimte vol mensen, die toch compositorisch eenheid vormen. Door blikken en handgebaren richten de mensen zich tot elkaar. De hoofdfiguren staan bijna monumentaal groot in het vlak, wat ongewoon is voor Steen. De twee jongens rechts komen in meer werken van hem voor en zijn misschien zijn zoons.
Jan steen leerde, behalve bij Knfupfer, bij de landschapsschilder Jan van Goyen, wiens dochter Margriet hij huwde. Zij, en hun kinderen waren zijn leven lang favoriete modellen van Steen.
Hier kijkt een oude man met rode neus onder het hemd van een niet onwillige jonge vrouw. Op afbeeldingen van echtparen van ongelijke leeftijd is meestal zoiets als een geldbuidel te zien, die als verklaring moest dienen. Hier is dat niet het geval. Het is ook mogelijk dat het hier om een bordeelscène gaat: de rode kleding van de vrouw kan dat zeker suggereren. De pijp in de pot wijst ook daarop: ‘een pijpje uitkloppen’ is een oud eufemisme voor boordeelbezoek.
De fles drank en de rode neus duiden op onmatig drankgebruik; het vuurtestje, de sloffen en de kousen zijn te begrijpen als seksuele toespelingen.
Was Hendrick Aerts niet zo jong gestorven, dan zou hij de grootste architectuurschilder van zijn generatie zijn geworden. Nu kennen wij van hem alleen maar vier gesigneerde schilderijen.
Eén van die schilderijen moet ergens tussen 1860 en 1897 in tweeën zijn gesneden. Het rechter gedeelte werd in 1931 door Abraham Bredius verworven. Van het linker gedeelte was bijna een eeuw lang alleen maar een foto bekend.
Pas toen twintig jaar geleden Bernard Vermet onderzoek deed naar Hendrick Aerts, zag hij dat deze twee schilderijen bij elkaar moesten horen.
Samen vormen zij de Allegorie op de ouderdom en de dood. Er is zelfs een tegenhanger van dit stuk. Dat is de Allegorie op jeugd en de liefde uit het Rijksmuseum. Beide werken dateren uit 1602 en hebben dezelfde breedtemaat. Bovendien bevonden al deze schilderijen zich in de 19de eeuw in Zweden. Dat was bekend van zowel het Rijksmuseum stuk, als van het Bredius schilderij. Maar verrassend genoeg werd het ontbrekende deel aangekocht van een Zweedse familie, die het al generaties lang bezat.
Waarom het schilderij doormidden is gesneden staat nergens beschreven. Maar het antwoord laat zich raden. In de tijd van Aerts waardeerde men de symboliek van leven Roelant Saverij (ca. 1576-1639) en dood, maar in latere tijden vond men afbeeldingen van de dood niet aantrekkelijk. Het rechterdeel van het schilderij maakte het stuk eigenlijk onverkoopbaar. Beter dus om de oude man die door de dood naar zijn graf wordt gedragen eraf te snijden. Daardoor werd het linkerdeel veel beter verkoopbaar. Om de verhoudingen te laten kloppen, haalde men er van de bovenkant ook nog een stukje af. Nu had men een mooi aantrekkelijk schilderij. Overbleef het rechterdeel. Dat werd ook op maat gemaakt en apart verkocht.
De twee delen zijn opgehangen over de reconstructietekening die Bernard Vermet ooit maakte. Aan de zijkanten is goed te zien dat de omslagen van het doet ook nog beschilderd zijn. Ze zijn ook lichter van kleur omdat ze in de lijst zaten en niet zo vuil geworden zijn als de rest van het schilderij. Wanneer de omslagen weer zouden worden uitgelegd, ontbreekt er maar een heel klein strookje tussen de schilderijen. Boven en onder mist meer. Eigenlijk op dezelfde plaats als bij de Jan Steen.
Hendrick Aerts is uiterst zeldzame schilder. We kennen nauwelijks werk van hem, en over zijn leven is ook vrijwel niets bekend. Alleen dat hij is gestorven in Gdansk in 1603. De kwaliteit en stijl van zijn architectuurschilderijen duiden op een leertijd bij Paul Vredeman de Vries. Vermoedelijk werkte hij met hem in Gdansk en in Praag aan het hof van keizer Rudolf II.
Meer over dit schilderij in
Museum Bredius: Catalogus van de schilderijen en tekeningen
Zoom in
De Nederlandse caravaggist Stom of Stomer werkte in Italië. Van zijn hand zijn meer dan 150 schilderijen bekend, dit is een van de weinige gesigneerde werken. Twee scènes uit het apocriefe Bijbelboek Tobit zijn uitgebeeld. Op de achtergrond tekst Tobias junior met behulp van zijn beschermengel Rafaël een gevaarlijke vis uit het water. Op de voorgrond braden ze deze boven het vuur, maar behouden de ingewanden. Deze komen later van pas om een boze geest te verdrijven, zoals uitgebeeld in het Jan Steen schilderij ‘de huwelijksnacht van Tobias en Sarah’.
Zoom in
Het kleine schilderijtje, waarop een episode uit de geschiedenis van Ariadne op Naxos is afgebeeld, werd circa 1912 ontdekt door de Rotterdamse verzamelaar J.O. Kronig en in 1914 door hem als een Rembrandt gepubliceerd, nadat hij ook nog de handtekening van deze meester had gevonden met het jaartal 1631 (thans verwijderd). Vanaf het begin heeft deze toeschrijving eigenlijk niemand overtuigd en het schilderij is dan ook nooit in de Rembrandtliteratuur opgenomen. Toch werd het werk in de publicaties van Museum Bredius vanaf 1928, toen het door Kronig geschonken werd, steevast aan Rembrandt toegeschreven, hoewel Cornelis Hofstede de Groot het in 1928 afwees en Kurt Bauch in 1933 ronduit stelde, dat het zelfs niets met enige Leidse leerling van Rembrandt te maken had. De discussie werd door Albert Blankert in zijn catalogus van 1978 kort samengevat, waarna hij zelf een vrij stellige toeschrijving poneerde aan Moyses van Uyttenbroeck (ca. 1600-vóór of in 1647), hoewel hij deze aan het eind van zijn catalogustekst vervolgens weer ontkrachtte: ‘Na sluiting van deze tekst is het schilderij, dat zeer vuil was, schoongemaakt. In techniek blijkt het beduidend van Van Uyttenbroecks ‘gewone’ trant af te wijken’. In zijn catalogus van 1991 herhaalde hij zijn tekst van 1978 en behield hij de toeschrijving aan Van Uyttenbroeck, ondanks het feit dat Werner Sumowski en Eric Jan Sluijter ondertussen beiden die toeschrijving onhoudbaar hadden genoemd en onafhankelijk van elkaar een nieuwe, plausibeler kandidaat hadden aangeboden in de persoon van Pieter Symonsz. Potter.[1] De vrij amorfe figuurtjes met de kleine kraaloogjes komen inderdaad beter overeen met werk van Potter, terwijl Van Uyttenbroeck doorgaans in zijn schilderijen juist welgevormde, mollige figuurtjes maakte. Een bijkomend argument om Van Uyttenbroeck te verwerpen en voor Potter te kiezen is dat Van Uyttenbroeck in de uitbeelding van zijn verhalen meestal koos voor episodes met de meeste actie en niet erg diep inging op de gebeurtenis, terwijl Potter juist wel diep inging op de inhoudelijke kant van het verhaal.
Het Ariadne-verhaal is ons (hoofdzakelijk) overgeleverd in het werk van de Romeinse dichter P. Ovidius Naso, die liefst drie keer aandacht aan Ariadne besteedde: in zowel zijn Ars Amatoria (Minnekunst), Heroides (Heldinne-brieven) als in de Metamorfoses (Gedaanteveranderingen).[2] Het uitvoerigst wordt in de Ars Amatoria verhaald hoe de Kretensische koningsdochter Ariadne door Theseus op het strand wordt achtergelaten, nadat hij met haar hulp de Minotaurus had verslagen. Ovidius besteedde ruime aandacht aan deze schurkenstreek van Theseus, waarbij in de Ars Amatoria de nadruk ligt op het verschijnen van Bacchus (in zijn door tijgers getrokken wagen, gevolgd door een bonte stoet volgelingen van saters en menaden, met voorop de dronken Silenus op zijn ezel) aan het treurende en zeer geschrokken meisje. Deze episode was vooral geliefd bij Rubens en meesters uit diens school. Het kortst vertelt Ovidius het verhaal in de Metamorfoses, waarbij de nadruk vanzelfsprekend ligt op het de lucht ingooien van Ariadnes kroon, die verandert in een sterrenbeeld. Juist deze laatste episode was in de Noord-Nederlandse schilderkunst, zoals Sluijter heeft aangetoond, het populairst, gevolgd door het vinden van de schone Ariadne door de god, waarbij vooral de bevallige schoonheid van het meisje in de uitbeelding centraal stond.
Binnen de Ariadne-iconografie is Bredius’ paneeltje uniek, aangezien de schilder het moment heeft uitgebeeld waarop de god het treurende prinsesje vertroost, een episode die hij gekozen lijkt te hebben uit de Heroides (Heldinne-brieven), waarin een treurige monoloog staat van Ariadne, zittend op het strand, terwijl zij het verdwijnende schip van Theseus nastaart. De kroon, die in de Metamorfoses zo’n prominente rol speelt, ligt achteloos links van haar op de rots en is slechts afgebeeld als attribuut om aan te geven dat het hier om Ariadne gaat: ‘Ondertusschen raakt gij uit’t sigt: ik eerst aan’t huilen, dat mij de tranen over de besturve kake vlieten. Wat was mijn oogen werk als mijn verlies beschreijen, na datse u schip niet langer konden sien? Dan rinkinkte ik met losse vlegtgolven in mijn eenigheit, als een dolle wijnpapin. Dan sat ik op een rots, om’t sigt in zee te hebben, soo stijf verkleumt als de steen waar op ik sat….etc.’.[3]
JAN KOSTEN
[1] W. Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Landau 1983, dl.5, p. 3114, nr. 2152, P. 3300, afb.; E.J. Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst circa 1590-1670′, (dissertatie) Den Haag 1986, p. 420, noot 80-2. Het argument werd onver- anderd overgenomen in de handelseditie van dit standaardwerk (Leiden 2000, p. 235, noot 209).
[2] A. Emmerling-Skala, Bacchus in der Renaissance, Hildesheim/Zürich/New York 1994, dl.1, pp. 458-461.
[3] Alle de Werken van Publ. Ovidius Naso. Het eerste deel: Bestaande in Heldinnebrieven, Minnedichten, Vry-konst, minnebaat, in de Nederlandse Taale overgebracht, door Abraham Valentyn. Met verklaaringen, en Uitleggingen verrijkt, door Lud. Smids.M.D., Amsteldam, By Pieter Mortier, Boekverkooper MDCC, pp. 50-53- Jan (kopie naarl Duitso -18 usicus
Zoom in
Al ongeveer een eeuw geleden werd door de vermaarde kunsthistoricus Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930) geopperd dat dit jachtstilleven het werk is van Melchior d’Hondecoeter. Vanwege de signatuur ‘Weenix’ handhaafde Albert Blankert echter tot in de laatste versie van zijn catalogus van de collectie Bredius (1991) de traditionele toeschrijving aan diens neef Jan Weenix (1640-1719). Ook Blankert: zag echter overeenkomsten met de jachtstillevens van Hondecoeter, die vooral bekend is om zijn indrukwekkende voorstellingen van levend gevogelte van allerlei pluimage. Feit is dat Jan Weenix’ jachtstukken overwegend wat eleganter van compositie zijn en wat bonter in hun coloriet. Weenix schilderde veel van zijn werken voor de internationale adel, terwijl Hondecoeter de afnemers van zijn jachtstillevens toch vooral onder de gegoede Hollandse burgerij verwachtte. Bovendien hebben Weenix’ stillevens met jachtbuit vrijwel zonder uitzondering een verticaal formaat, terwijl Hondecoeter juist vaak voor een horizontale compositie koos. Vooral gedurende de eerste decennia van zijn schilderscarrière vervaardigde Hondecoeter jachtstillevens in allerlei formaten. Ze zijn herkenbaar aan hun warme coloriet, aandacht voor detail en een regelmatig gebruik van overeenkomstige motieven. Zo komt de hier afgebeelde mand herhaaldelijk voor, onder andere op een werk te München dat Blankert (in cat. 1991) ter illustratie opnam (zijn afb. 185A). Ook het blok steen waarop deze haas ligt, is een regelmatig in Hondecoeters stillevens terugkerend motief, evenals het opgerolde net, waarvan de pennen rechts duidelijk zichtbaar zijn. Opvallend is ook Hondecoeters aandacht voor de bodem, waarop kluitjes, steentjes en plukjes mos met veel aandacht worden weergegeven en voor een levendige schakering zorgen. Op latere voorbeelden – na ongeveer 1665 – liggen er ook regelmatig wat verloren ronde loden geweerkogels of hagel verspreid in het zand.
Nadat bij schoonmaak de Weenix-signatuur als sneeuw voor de zon verdween van Bredius’ indrukwekkende stilleven, stond niets de juiste toeschrijving ervan aan Melchior d’Hondecoeter meer in de weg. Kort na de restauratie in 2004 vormde het schilderij dan ook het trotse middelpunt van een kleine presentatie in Museum Bredius van jachtstillevens van Hondecoeters hand.
FRED G. MEIJER
Zoom in
Het apocriefe boek Tobit is onderwerp van dit schilderij. Tobit was een goed en vroom man tijdens de joodse ballingschap in Assyrië, te Ninevé, die als een soort Job op de proef gesteld werd. Zo verloor hij niet alleen zijn bezittingen maar ook, toen hij een dode had begraven en van vermoeidheid op het kerkhof in slaap was gevallen, het gezichtsvermogen doordat een zwaluw zijn drek in zijn oog liet vallen.
Tobit had een zoon genaamd Tobias. Toen de vader dacht dat hij gauw zou sterven, stuurde hij de zoon erop uit naar Perzië om tien pond zilver die hij vroeger uitgeleend had, terug te vorderen. De jonge Tobias trok naar Perzië, samen met een reisgezel waarvan hij niet wist, dat het de aartsengel Rafaël was. Onderweg bij de Tigris vingen zij een gevaarlijke mensen-verslindende vis. Op aanraden van de engel bewaarde Tobias het hart, de gal en de lever van het ondier.
Zo kwamen zij bij de schuldenaar, een man uit Tobias’ eigen geslacht die een dochter had, voorbestemd om Tobias te huwen. Deze dochter Sarah had reeds zeven mannen gehuwd, die allen in de huwelijksnacht door een boze demon gedood waren.
Tobias trouwde met haar en bracht een angstige huwelijksnacht biddend door. Toen de demon verscheen legde hij een stukje van de lever van de vis op het vuur en Rafaël (zijn naam betekent ‘God geneest’) nam de demon gevangen en bracht die naar de Egyptische woestijn. Zo kwam alles goed, en bij terugkomst werd ook de oude Tobit genezen door het wonderbaarlijke geneesmiddel. Dit verhaal was al in de middeleeuwen zeer populair in ons land.
Note: Ooit van elkaar gescheiden geraakt, werden in 1996 de schilderijdelen Het gebed van Tobias en Sarah (bruikleen van het rijk NK2726; herkomst Goudstikkercollectie) en De aartsengel Rafael (sinds 1907 in de collectie Bredius) herenigd. Na restitutie van het Goudstikkerwerk in 2006 door het rijk kon het samengestelde schilderij behouden blijven dankzij een gedeeltelijke gift van de erven Goudstikker ter nagedachtenis aan Jacques Goudstikker en bijdragen van het Mondriaan Fonds en de Vereniging Rembrandt mede dankzij haar BankGiro Loterij Aankoopfonds.
Zie Albert Blankert, De huwelijksnacht van Tobias en Sara, Bulletin van de Vereniging Rembrandt, vol. 21, n° 3, najaar 2011,p. 34-37.
