Collectie

Heette in cat.tent. 1915 een ‘Landschap in de Apenijnen. H.E. van Gelder vermoedde dat een landschap in Zuid-Frankijk is afgebeeld (inMed.). J. Nieuwstraten (mondeling), merkt op dat de bomen linksonder wellicht door een latere, ‘voltooiende’ hand zijn toegevoegd.Blijkens het niet eerder vermelde opschrift op de achterzijde werdhet blad vroeger aan ‘Bolognese’ toegeschreven, waarmee men AnnibaleCarracci (1560-1609) of wellicht Giov. Franc. Guercino (1591-1666)bedoeld zal hebben.In de museumpublicaties en bij Tolnai in 1925 heette de tekeningeen eigenhandige Pieter Brueghel. Tolnai dateerde haar ca. 1555-56 en
bracht haar in verband met de reeks tekeningen der zgn. ‘grotelandschappen’. Wel vond hij ons blad in vele details ‘befremdend’ voor
Brueghel. In 1952 – hij had toen zijn eigen naam in De Tolnayveranderd – schrapte hij de tekening geheel uit het oeuvre van demeester. Münz schreef hem met een vraagteken aan de zgn. ‘AnonymusFabriczy’ toe.Vanwege de golvende, bijna zwiepende omtrekslijnen moet m.i. aaneen latere meester gedacht worden, uit de maniëristische periode aan heteind van de 16de eeuw. Van Regteren Altena haalde de tekening destijdsaan als werk van Brueghel dat duidelijk maakt hoezeer de manieristJacob de Gheyn (1565-1629) het oeuvre van Brueghel bestudeerd moesthebben. Nadien schreef F. Lugt ons blad aan De Gheyn zelf toe (notitie op R.K.D.). Deze toeschrijving wijst Prof. van Regteren Altenagedecideerd van de hand (mondeling). J. Nieuwstraten (eveneensmondeling) constateerde de nauwe verwantschap met landschapstekeningen van Hendrick Goltzius (1558 -1615).

Tekening van herders en vrouwen bij een bron. Centraal drie figuren op ezels, links figuur dat wegrijd en twee honden en rechts een bron met twee vrouwen

Tekening van herders met vee. Centraal twee liggende koeien en een zittende man. Links in de achtergrond twee ruiters en schapen.

De tekening hoort tot de ruim 350 gedateerde bladen van de meester die bewaard zijn uit de drie jaren 1651, 1652 en 1653 (van daarvóór, vanaf 1626, zijn er ‘slechts’ 195 over; zie Beek, op.cit. 1, blz. 5). Het onderwerp van ons blad is water met boten bij windstilte. In dezelfde periode brachten S. de Vlieger en J. van de Cappelle de weergave daarvan tot perfectie. De drie meesters moeten elkaars werk gekend hebben.
Bredius heeft ook een ander blad van Van Goyen bezeten (Beek, op.cit., 1, nr. 80) en voorts een heel schetsboek, dat in het bezit kwam van J.O. Kronig te Monaco (idem, nr. 845-1/109′

Het blad is, zoals Bredius al in 1913 meedeelde, hier en daar beschadigd. Niettemin is het ‘im grossen und ganzen gut erhalten’ (Steinbart 1940) en één van de best bewaarde tekeningen van Liss (Richards in cat.tent. 1975). Gaten in het blad zijn ‘geretoucheerd’ op het karton waarop het is geplakt. Steinbart (1940, 1946) vermeldt een zwakke kopie in de Akademie te Wenen; Richards (in cat.tent. 1975) deelt mee: (in de Albertina’. De soldaat die op de voorgrond in het midden zit, laat zich de hand lezen, waarschijnlijk door een zigeunerin (zie over dit motief, cat.nr. 143). Een andere soldaat kijkt over haar schouder, waarbij het hem ontgaat dat zijn beurs (?) gerold wordt. Achter de tafel wordt geminnekoosd. Links schrikken (?) kinderen van de hond, die van onder het tafelkleed tevoorschijn komt. Rechts schenkt men wijn in.
Bredius wees op de sterke verwantschap (wellicht kwam hij daardoor tot de toeschrijving) met Liss’ grote schilderij ‘Vrouwen en soldaten’ in de Gemäldegalerie te Kassel (afb. T 4A). Dit werd beaamd en/of herhaald door Oldenbourg, Steinbart (1940/1946) en Richards (cat.tent. 1975). Oehler benadrukte de overeenkomsten in techniek tussen ons cat.nr. T 4 en een getekende voorstudie voor het schilderij te Kassel (Florence, Uffizi). Daarvóór had Peltzer gewezen op de gelijkenis met een door hem ontdekt blad ‘Vechtende muzikanten’, één van de zeer weinige gem. en gedat. tekeningen van Liss (1621, Hamburg, Kunsthalle). Steinbart en Richards constateerden invloed van Caravaggio, de eerste in het thema van het handlezen, de tweede in het van links vallende licht. Het thema van soldaten die zich om een tafel met vrouwen vermaken, was zeer populair bij Caravaggio’s navolgers, o.a. bij de Utrechtse. De nerveus en tegelijk sierlijk golvende lijnvoering van onze tekening van de Duitser Liss is echter vreemd aan Caravaggio’s principes en doet m.i. veel meer aan de Fransman Jaques Callot, de Italiaan Domenico Feti en de Nederlander Leonard Bramer denken, allen meesters die in de jaren 1620 in Italië werkten. Het lijkt zeer veel op de maniëristische lineament, dat toen, historisch gezien, ‘ouderwets’ was geworden. Niettemin geldt nog steeds evenzeer wat Bredius schreef in 1913: dat het blad al zo 18de eeuws aandoet en dat het verbazend is dat Liss al in 1629 overleed.

Door Benesch, die een kopie te Brunswijk vermeldt, ca. 1657 gedateerd. Hoewel als Saul bij de heks van Endor’ geïdentificeerd in cat. Kleykamp 1915 en nadien steeds sinds Knuttel 1926, toch waarschijnlijk ook het blad dat bij Van Gelder 1922 wordt aangeduid als: ‘Rembrandt, Corps de Garde’. Afgebeeld is een episode uit 1. Samuel 28. Saul als veldheer is bevreesd voor het leger der Filistijnen. Hij laat zich dan een vrouw te Endor aanwijzen ‘die een waarzeggende geest heeft’. Op andere afbeeldingen van dit verhaal is steeds de spectaculaire episode weergegeven waarin de waarzegster de reeds overleden Samuel laat verschijnen, die aan Saul niets dan ongeluk voorspelt. Rembrandt heeft het huiselijker vervolg in beeld gebracht. De vrouw biedt het gezelschap voedsel aan, waar Saul pas na veel tegenwerpingen op in gaat: ‘en zij nam meel, en kneedde het, en bakte daar ongezuurde koeken van. En zij bracht ze voor Saul en zijn knechten en zij aten’ (1 Samuel 28:24-25).

Knuttel deelde mee dat in dit blad: ‘zien sommigen een studie voor een” Emmausgangers compositie”. Sindsdien heet het in de museumpublicaties ‘De Emmausgangers’ In cat.tent. 1906 en sindsdien in de Rembrandt-literatuur slechts als ’trois hommes en conversation’. Benesch plaatst het blad ca. 1655-60.

Van de witte dekverf, die een correctie in de arm van de liggende man afdekte, zijn slechts resten over. Bij de restauratie in 1977 werden o.a. schimmelvlekken, zichtbaar op de afbeelding bij De Wit, door bleking verwijderd. Door Knuttel ‘een vroeg werk’ genoemd, door Benesch ca. 1653 gedateerd. De discipelen van de profeet Elisa hakken hout bij de Jordaan. Een geleende bijl valt daarbij in het water. Elisa snijdt een stuk hout af en werpt het naar de plek waar de bijl is verdwenen. Elisa zegt: ‘Neem het op. De ander strekte zijn band uit en greep het’ (II Kon. 6:1-7).

Het opschrift, met zijn onzekere en tegelijk zeer opvallend neergezette letters en jaartal, is stellig een latere toevoeging. Benesch dateerde het blad ca. 1647/48, met de mededeling dat geleerden vóór hem , misleid door de ‘impressive simplicity’ het veel later geplaatst hebben. Voorts ziet hij invloed van Hercules Segers’ geëtst gezicht op Rhenen. In veil.cat. 1896 ‘a view of a village’ genoemd, vanaf tent. cat. 1915 steeds een ‘Gezicht op Rhenen. Behalve dit tamelijk schetsmatige blad, heeft Rembrandt ook tekeningen gemaakt waarop drie afzonderlijke stadspoorten van Rhenen gedetailleerd zijn weergegeven. Lugt gaf een identificatie van het precieze punt van waaruit Rembrandt keek en van enkele gebouwen; Boschma nadien een andere. Rembrandt tekende vanuit een punt iets ten Noorden van de Utrechtseweg, aldus Boschma.

Heette in de museumcatalogi ‘Twee twistende vrouwen’. Het lijkt moeilijk uit te maken of wij getuige zijn van een twist dan wel van een andersoortig levendig onderhoud (Benesch: ‘Two women in discussion’. Benesch merkte het restant van een rugfiguur op onder de schaduw naast de linker vrouw. Hij accepteerde het blad als een eigenhandige ca.1640/41 ontstane tekening van Rembrandt en wees op de overeenkomsten tussen de linker figuur en de opvallende vrouw met kind geheel rechts op Rembrandts ets de ‘Triomf van Mordechai’ (afb.T 10A).1Z.i. benutte de meester ons blad voor deze ets. Vanwege de grove aanduiding van de rechter arm van de vrouw rechts en van de hand van de vrouw links en de onzeker getekende lijnen van de plooien van de rok van deze laatste, lijkt het blad mij een atelierwerk. Na de eerste druk van deze catalogus schreef Prof. Dr. J.G. van Gelder dat de tekening z.i. stellig van de hand van Nicolaes Maes is (brief dd. 21 mei 1979 met toelichting en verwijzing naar W.R. Valentiner, Nicolaes Maes, Stuttgart, 1924, fig. 68, 75). Addendum 1990: De Maes-kenner Dr. William W. Robinson uit Cambridge, Mass. deelt mondeling mee dat het blad z.i. niet met Maes van doen heeft.

Links onder een aangeplakt stuk papier, m.i. geen oorspronkelijk aanzetsel, maar weer er aangeplakt, na een onbedoelde afknipping. Door Valentiner en Benesch aanvaard als een eigenhandige, ca.1635/36 ontstane tekening van Rembrandt. De tekening toont m.i. in elk detail zoveel onhandigheden, dat Rembrandts auteurschap uitgesloten is. De rechter hand van de figuur achter de deur is volstrekt vormloos. De elleboog van zijn linker, leunende arm lijkt direct onder zijn schouder aan zijn romp te zitten. Ontstaat de plooienval in de benedenzijde van het kleed van de man die voor de deur staat, doordat hij zijn rechter been uitstrekt of juist zijn knie? Etc.

Het blad was, blijkens het verzamelaarswerk, eigendom van graaf J.P. van Suchtelen, maar komt niet onder de Rembrandttekeningen voor in de veil.cat. van diens collectie, Parijs (Drouot), 4 juni 1862. Als het nr. 5 op Verso’ het nr. is waaronder het op deze veiling verkocht werd, is het blad één der twee onder dat nr. geveilde tekeningen: ‘A. Carrache. Sujethistorique au Lavis. – L. Marillier, Un Sacrifice, Dessin a la sanguine. Tot dusver als Rembrandt in de museumpublicaties, maar niet opgenomen in de literatuur over de meester. Door Knuttel ca. 1635 gedateerd. Vrijwel dezelfde compositie, maar zonder entourage rond de figuren en zonder de vele onduidelijke, overbodige krabbellijnen van ons blad, vindt men op een tekening die Valentiner als eigenhandige Rembrandt beschouwde. Even zwak als ons blad lijkt mij er een zeer precies meeovereenkomende tekening in het Prentenkabinet te Berlijn, die op het R.K.D., naar een idee van F. Lugt, met een vraagteken als F. Bol. gerubriceerd is.

Blijkens het ongepubliceerde opschrift op de achterzijde eens toegeschreven aan Gonzales Coquez (1614- 1684). Heette tot dusver in de collectie een Anthony van Dyck, maar werd niet opgenomen door H. Vey in diens oeuvrecatalogus, Die Zeichungen Anton van Dycks,
Brussel, 1962. De compositie komt, zoals Knuttel al meedeelde, geheel overeen met een net zo betiteld groot schilderij van Rubens in de Uffizi te Florence. De detaillering daarvan is uitvoeriger. Het blad zal een schets zijn naar het schilderij; de maker ervan lijkt moeilijk traceerbaar.

Lijkt mij in het blad dat door H.E. van Gelder in 1922 vermeld werd als in de collectie aanwezig: ‘School van Rembrandt… Salomons oordeel’. Nadien komt een tekening van dit onderwerp in de museumcatalogi niet meer voor tot bij De Wit: ‘Anthonie van Dijck… Het oordeel van Salomo’. Niet opgenomen in Vey’s monografie over de tekeningen van die meester (op.cit.). De houding van Salomo, de beetgepakte baby met zijn achteroverhangende been, de dode baby op de grond, de man in langgewaad met zijn elleboog in de zij, de vrouw op de voorgrond: dat alles vindt men net zo gegroepeerd terug op een groot, geschilderd ‘Oordeel van Salomo’ van Rubens, maar dan in spiegelbeeld (Kopenhagen, Statens Museum, cat. 1922, nr. 138; Oldenbourg, op.cit., nr. en afb.128). Het blad kan dus zeer wel door een leerling van Rubens zijn getekend, maar er lijkt geen reden waarom dit Van Dyck geweest zou moeten zijn.

Dit fraaie blad is niet opgenomen in Rosenbergs oeuvrecatalogus, denkelijk bij vergissing. Net zulke molentjes zijn afgebeeld op enkele krijttekeningen van Ruisdael te Dresden (ROSENBERG nrs. 18 c, d, f). Een uitvoeriger uitgewerkte versie van onze tekening is een blad in de Albertina te Wenen, met dien verstande dat daarop de woning tussen de twee molentjes ontbreekt (ROSENBERG, nr. 269).

Landschapstekening van een gezicht op Haarlem. Aldus Knuttel en Rosenberg, zij deze tekeningen en “Gezicht op Haarlem”, T 95-1946 en “Gezicht op Haarlem”, T 96-1946 afkomstig uit hetzelfde schetsboek.

Landschapstekening van een gezicht op Haarlem. Aldus Knuttel en Rosenberg, zij deze tekeningen en “Gezicht op Haarlem”, T 94-1946 en “Gezicht op Haarlem”, T 96-1946 afkomstig uit hetzelfde schetsboek.

Landschapstekening van een gezicht op Haarlem. Aldus Knuttel en Rosenberg, zij deze tekeningen en “Gezicht op Haarlem”, T 95-1946 en “Gezicht op Haarlem”, T 96-1946 afkomstig uit hetzelfde schetsboek.

Met inkt op een los blaadje, even groot als de tekening: ‘de Grimmenise Sluys tot Amsterdam van ’t Rokin te zien’ en ‘J. Ruijsdaelf 1650’; met potlood: ‘fval / AA0Ø’. Dit blaadje was vroeger blijkbaar geplakt op de achterzijde van de tekening. De locatie werd precies aangeduid door Lugt. Vanaf de Langebrug over het Rokin kijkt men links in de Langebrugsteeg. In het midden de Grimnessesluis (= brug) over de Grimburgwal. Rechts de drie eerste huizen op de Oude Turfmarkt. Achter de huizen rechts steekt het torentje uit van de Gasthuiskerk. Ruisdael zelf woonde in 1657 vlakbij het afgebeelde punt, namelijkop het Rokin direct om de hoek van de Dam. Als het blad inderdaad van 1650, het jaartal van het bijschrift, dateert, woonde Van Ruisdael misschien toen reeds in Amsterdam, d.w.z. zeven jaar eerder dan men als zeker aanneemt. Rembrandt of een zijner leerlingen tekende de Grimnessesluis vanafde andere zijde. De belangstelling van Ruisdael en Rembrandt voor dit punt is merkwaardig, als men weet dat een andere tijdgenoot het (de aldervuylste en de leelyckste hoeck der stadt’ noemde, waar ‘de huysensvan alle sijden soo mismaeckt staen of se daer needer bij provisiegesmeeten waren’. Rosenberg merkte op dat cat.nr. T 15 als ”reines Strassenbild’ vrijwel een unicum is in het getekende oeuvre van de meester. Verder prijst hij de techniek waarmee de kunstenaar een ‘unübertrefflich feinenatmosphärischen Wirkung’ bereikte.

In de positie van het linker been van de jongeling een half weggewerkte wijziging. Hofstede de Groot en Valentiner namen het blad op in hun oeuvrecatalogi van Rembrandts tekeningen, waarbij de eerste een datering ca. 1650-55 voorstelde, de tweede ca. 1652. Knuttel noemde een ontstaanstijd ca. 1640-45, De Wit (zich baserend op Valentiner) ca. 1652. Nadien door Slive eveneens ca. 1650 gedateerd en besproken in een reeks tekeningen waarvan hij vond dat Benesch ze ten onrechte niet had opgenomen in zijn Complete Edition van Rembrandts tekeningen. Hij zet m.i. overtuigend uiteen dat het een goed en eigenhandig blad is, zij het dan dat hij de linker hand van de zittende man ‘clumsy’ vindt en de partij rond de handen van de staande man ‘difficult to read’. Ik wil hierbij aantekenen niet te begrijpen waarom Benesch deze prachtige tekening afwees, en wel de onhandige krabbel cat.nr. T 11 als eigenhandige Rembrandt kon aanvaarden. Voor de voorstelling heeft men drie titels gevonden, die elk zonder voorbehoud aanvaard zouden zijn geraakt, als de andere twee niet even plausibel zouden lijken. Vanwege de costumering, met name van de zittende man, zal in elk geval een bijbelse voorstelling bedoeld zijn. Jacob doet alsof hij zijn broer Esau is en laat zich door zijn blinde vader Isaac de zegen geven (Gen. 27: 18-30; DIAL 71C4). Dit is de interpretatie van F. Saxl, meegedeeld door Kruse (1920). In de handen en armen van de staande jongeman zijn duidelijk diverse houdingen en/of bezigheden aangeduid en uitgeprobeerd. Saxl meende hierin te zien hoe Isaac zijn vader de maaltijd brengt. Ik dacht twee opeenvolgende momenten te herkennen: a) Jacob trekt de vellen van de geitebokjes als ‘handschoenen’ aan; b) hij strekt zijn aldus beklede handen uit naar zijn wantrouwende vader om deze te laten voelen dat hij ‘echt’ Esau, met diens dik behaarde huid, voor zich heeft. Volgens de bijbeltekst echter trekt niet Jacob zelf, maar zijn moeder Rebecca (de aanstookster tot het bedrog) deze vellen over Jacobs handen (Gen. 27:16). Verder merkte Slive op dat op afbeeldingen van deze ‘Zegening’ Isaac niet zittend op een zetel, maar in bed placht te worden afgebeeld. De enige uitzonderingen hierop die ik aantrof zijn een aan M. Stoop toegeschreven schilderij in een particuliere verzameling en, op zeer duidelijke wijze, een paneel van de in 1533 overleden Jacob Cornelisz van Oostsanen (afb. T 5A). Als op de tekening inderdaad Gen. 27:18-30 is weergegeven, dan baseerde Rembrandt zich wellicht, zoals hij dat vaker deed, op een eveneens 16de eeuwse prent. (1906) werd aanvaard door Kruse (1920). Tobias geneest door, op aanraden van de beschermengel die hem begeleidt, de gal van de grote vis op zijn vaders ogen te leggen (verg. cat.nr. 161). De variaties in de armen van de jongeman zouden dan manipulaties met deze gal kunnen voorstellen. Er is mij echter geen enkele (andere) ‘Genezing van Tobias’ bekend waarop men iets met de gal ziet gebeuren. Afbeeldingen van deze episode zien er altijd uit ds een genezing door loutere handoplegging. Alleen op een tekening van Buytewech rust(en) Tobias’ hand(en) nog niet op zijn vaders ogen, maar bewegen zij zich er naar toe, net zoals op ons blad lijkt te gebeuren. Van de gal echter, is ook op Buytewechs tekening niets te zien. Verder ontbreekt op ons cat.nr. T 5 de engel, die steeds mee aanwezig is op afbeeldingen van ‘Tobias’ genezing’, behalve in één geval, ook een tekening van Rembrandt. Ook op dat blad echter zien wij Tobias’ hand zijn vaders hoofd betasten. Jozef vertelt zijn dromen (Gen. 37:5-11; DIAL 71 D 114). Deze betiteling werd, met een vraagteken, voorgesteld door Hofstede de Groot in 1906. Daarbij opperde hij ook dat de jongeman de oude wellicht koelte toewuift met een bos grote veren. Valentiner aanvaardde de titel ‘Jozef verklaart zijn dromen’, maar zag ‘Jozef’ slechts verklarende gebaren maken. Ook Slive opteerde voor ‘Jozef vertelt zijn dromen’, met de opmerking dat de jongeman met zijn armgebaren wellicht aanduidt hoc hij (Jozef) droomde dat de korenschoven van zijn broers bogen voor zijn eigen schoof, die rechtop bleef staan. Ook kan bedoeld zijn dat Jozef de droom vertelt, waarin de zon de maan en elf sterren voor zijn eigen ster bogen. Ik ken geen (andere) afbeelding van ‘Jozef vertelt zijn dromen’ waarop niet, behalve zijn ouders (op ons blad: de oude man en de over zijn stoel leunende vrouw) ook nog andere gezinsieder, zijn afgebeeld. Jozef vertelde zijn dromen aan zijn broers. Pas daarna trad zijn ongeruste vader op: ‘en zeide tot hem: wat voor een droom is dat, dien gij gehad hebt? Zullen soms ik, uw moeder en uw broers komen ons voor u ter aarde neer te buigen?’ (Gen.: 37:10-11). Het lijkt mij zeer waarschijnlijk dat op ons blad dit moment is weergegeven.

Krijttekening van vijf engelskopjes of putti

Zes putti met jacht-atrributen en een hond.