Zoekresultaten voor "jan252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252525252Bsteen"

Schilderij uitgelicht:

Het kleine schilderijtje, waarop een episode uit de geschiedenis van Ariadne op Naxos is afgebeeld, werd circa 1912 ontdekt door de Rotterdamse verzamelaar J.O. Kronig en in 1914 door hem als een Rembrandt gepubliceerd, nadat hij ook nog de handtekening van deze meester had gevonden met het jaartal 1631 (thans verwijderd). Vanaf het begin heeft deze toeschrijving eigenlijk niemand overtuigd en het schilderij is dan ook nooit in de Rembrandtliteratuur opgenomen. Toch werd het werk in de publicaties van Museum Bredius vanaf 1928, toen het door Kronig geschonken werd, steevast aan Rembrandt toegeschreven, hoewel Cornelis Hofstede de Groot het in 1928 afwees en Kurt Bauch in 1933 ronduit stelde, dat het zelfs niets met enige Leidse leerling van Rembrandt te maken had. De discussie werd door Albert Blankert in zijn catalogus van 1978 kort samengevat, waarna hij zelf een vrij stellige toeschrijving poneerde aan Moyses van Uyttenbroeck (ca. 1600-vóór of in 1647), hoewel hij deze aan het eind van zijn catalogustekst vervolgens weer ontkrachtte: ‘Na sluiting van deze tekst is het schilderij, dat zeer vuil was, schoongemaakt. In techniek blijkt het beduidend van Van Uyttenbroecks ‘gewone’ trant af te wijken’. In zijn catalogus van 1991 herhaalde hij zijn tekst van 1978 en behield hij de toeschrijving aan Van Uyttenbroeck, ondanks het feit dat Werner Sumowski en Eric Jan Sluijter ondertussen beiden die toeschrijving onhoudbaar hadden genoemd en onafhankelijk van elkaar een nieuwe, plausibeler kandidaat hadden aangeboden in de persoon van Pieter Symonsz. Potter.[1] De vrij amorfe figuurtjes met de kleine kraaloogjes komen inderdaad beter overeen met werk van Potter, terwijl Van Uyttenbroeck doorgaans in zijn schilderijen juist welgevormde, mollige figuurtjes maakte. Een bijkomend argument om Van Uyttenbroeck te verwerpen en voor Potter te kiezen is dat Van Uyttenbroeck in de uitbeelding van zijn verhalen meestal koos voor episodes met de meeste actie en niet erg diep inging op de gebeurtenis, terwijl Potter juist wel diep inging op de inhoudelijke kant van het verhaal.

Het Ariadne-verhaal is ons (hoofdzakelijk) overgeleverd in het werk van de Romeinse dichter P. Ovidius Naso, die liefst drie keer aandacht aan Ariadne besteedde: in zowel zijn Ars Amatoria (Minnekunst), Heroides (Heldinne-brieven) als in de Metamorfoses (Gedaanteveranderingen).[2] Het uitvoerigst wordt in de Ars Amatoria verhaald hoe de Kretensische koningsdochter Ariadne door Theseus op het strand wordt achtergelaten, nadat hij met haar hulp de Minotaurus had verslagen. Ovidius besteedde ruime aandacht aan deze schurkenstreek van Theseus, waarbij in de Ars Amatoria de nadruk ligt op het verschijnen van Bacchus (in zijn door tijgers getrokken wagen, gevolgd door een bonte stoet volgelingen van saters en menaden, met voorop de dronken Silenus op zijn ezel) aan het treurende en zeer geschrokken meisje. Deze episode was vooral geliefd bij Rubens en meesters uit diens school. Het kortst vertelt Ovidius het verhaal in de Metamorfoses, waarbij de nadruk vanzelfsprekend ligt op het de lucht ingooien van Ariadnes kroon, die verandert in een sterrenbeeld. Juist deze laatste episode was in de Noord-Nederlandse schilderkunst, zoals Sluijter heeft aangetoond, het populairst, gevolgd door het vinden van de schone Ariadne door de god, waarbij vooral de bevallige schoonheid van het meisje in de uitbeelding centraal stond.

Binnen de Ariadne-iconografie is Bredius’ paneeltje uniek, aangezien de schilder het moment heeft uitgebeeld waarop de god het treurende prinsesje vertroost, een episode die hij gekozen lijkt te hebben uit de Heroides (Heldinne-brieven), waarin een treurige monoloog staat van Ariadne, zittend op het strand, terwijl zij het verdwijnende schip van Theseus nastaart. De kroon, die in de Metamorfoses zo’n prominente rol speelt, ligt achteloos links van haar op de rots en is slechts afgebeeld als attribuut om aan te geven dat het hier om Ariadne gaat: ‘Ondertusschen raakt gij uit’t sigt: ik eerst aan’t huilen, dat mij de tranen over de besturve kake vlieten. Wat was mijn oogen werk als mijn verlies beschreijen, na datse u schip niet langer konden sien? Dan rinkinkte ik met losse vlegtgolven in mijn eenigheit, als een dolle wijnpapin. Dan sat ik op een rots, om’t sigt in zee te hebben, soo stijf verkleumt als de steen waar op ik sat….etc.’.[3]

JAN KOSTEN

---

[1] W. Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Landau 1983, dl.5, p. 3114, nr. 2152, P. 3300, afb.; E.J. Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst circa 1590-1670′, (dissertatie) Den Haag 1986, p. 420, noot 80-2. Het argument werd onver- anderd overgenomen in de handelseditie van dit standaardwerk (Leiden 2000, p. 235, noot 209).

[2] A. Emmerling-Skala, Bacchus in der Renaissance, Hildesheim/Zürich/New York 1994, dl.1, pp. 458-461.

[3] Alle de Werken van Publ. Ovidius Naso. Het eerste deel: Bestaande in Heldinnebrieven, Minnedichten, Vry-konst, minnebaat, in de Nederlandse Taale overgebracht, door Abraham Valentyn. Met verklaaringen, en Uitleggingen verrijkt, door Lud. Smids.M.D., Amsteldam, By Pieter Mortier, Boekverkooper MDCC, pp. 50-53- Jan (kopie naarl Duitso -18 usicus

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Een jonge schilder is in zijn atelier aan het werk, de aandacht gericht op het mengen van de verf op het palet. Voor hem op de ezel staat een vanitasstilleven waar hij de laatste hand aan legt. Op de achterwand hangt een wereldkaart en er staan potten en kwasten op de planken ter rechterzijde van de schilder, en lege lijsten hangen daarboven aan het plafond. Het doek waaraan hij werkt, is zorgvuldig opgespannen in het houten raam op de ezel. Het schilderij toont ons de praktijk in het zeventiende-eeuwse schildersatelier, al lijkt het elegante kostuum met de kanten kraag van de schilder daar enigszins mee in tegenspraak.

De door de kunstenaar te schilderen attributen liggen gerangschikt op en rondom de tafel voor hem. De schedels, de muziekinstrumenten, een horloge, de boeken, de pijp en de uitgedoofde kaars verwijzen allemaal naar ‘Vanitas’. De schedels op de voorgrond waren overigens in latere tijd overschilderd en zijn bij de laatste restauratie tevoorschijn gekomen.[1] ‘Memento Mori’, de verwijzing naar de vergankelijkheid van rijkdom en van het aardse bestaan, was een geliefd motief in de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Door de wereldkaart tegen de achterwand en het onafgemaakte schilderij op de ezel heeft de schilder deze boodschap nog eens benadrukt voor de beschouwer.

Op basis van de signatuur stond dit schilderij op naam van Hendrick Gerritsz. Pot (werkzaam 1603-1657). Deze signatuur bleek echter een latere toevoeging en verdween bij de recente restauratie. Al geruime tijd daarvoor werd aan de toeschrijving aan Pot getwijfeld. Cynthia Kortenhorst-von Bogendorf Rupprath zag namelijk in 1993 al opvallende overeenkomsten met dit schilderij en een door Jan Miense Molenaer geschilderd Zelfportret in het atelier. Zij heeft Bredius’ schilderij daarmee op overtuigende wijze toegeschreven aan Molenaer en ook haar datering ervan in de jaren 1630 is steekhoudend.[2]

ELLY KLÜCK

---

[1] Zie voor het onderzoek met infrarood reflectografie: Edwin Buijsen, Onder de huid van Oude Meesters, tent. cat. Den Haag (Museum Bredius) 2001, PP. 22-25.

[2] Zie P. Biesboer e.a., Judith Leyster: schilderes in een mannenwereld, tent.cat. Haarlem (Frans Halsmuseum) 1993, p. 306; D. P. Weller, e.a. Jan Miense Molenaer: painter of the Dutch golden age, tent. cat. Raleigh (North Carolina Museum of Art) 2002, nr. 10. El Greco (LIDA.. Hollandse School Egmond

Zoom in

Jan steen leerde, behalve bij Knfupfer, bij de landschapsschilder Jan van Goyen, wiens dochter Margriet hij huwde. Zij, en hun kinderen waren zijn leven lang favoriete modellen van Steen.
Hier kijkt een oude man met rode neus onder het hemd van een niet onwillige jonge vrouw. Op afbeeldingen van echtparen van ongelijke leeftijd is meestal zoiets als een geldbuidel te zien, die als verklaring moest dienen. Hier is dat niet het geval. Het is ook mogelijk dat het hier om een bordeelscène gaat: de rode kleding van de vrouw kan dat zeker suggereren. De pijp in de pot wijst ook daarop: ‘een pijpje uitkloppen’ is een oud eufemisme voor boordeelbezoek.
De fles drank en de rode neus duiden op onmatig drankgebruik; het vuurtestje, de sloffen en de kousen zijn te begrijpen als seksuele toespelingen.

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Al ongeveer een eeuw geleden werd door de vermaarde kunsthistoricus Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930) geopperd dat dit jachtstilleven het werk is van Melchior d’Hondecoeter. Vanwege de signatuur ‘Weenix’ handhaafde Albert Blankert echter tot in de laatste versie van zijn catalogus van de collectie Bredius (1991) de traditionele toeschrijving aan diens neef Jan Weenix (1640-1719). Ook Blankert: zag echter overeenkomsten met de jachtstillevens van Hondecoeter, die vooral bekend is om zijn indrukwekkende voorstellingen van levend gevogelte van allerlei pluimage. Feit is dat Jan Weenix’ jachtstukken overwegend wat eleganter van compositie zijn en wat bonter in hun coloriet. Weenix schilderde veel van zijn werken voor de internationale adel, terwijl Hondecoeter de afnemers van zijn jachtstillevens toch vooral onder de gegoede Hollandse burgerij verwachtte. Bovendien hebben Weenix’ stillevens met jachtbuit vrijwel zonder uitzondering een verticaal formaat, terwijl Hondecoeter juist vaak voor een horizontale compositie koos. Vooral gedurende de eerste decennia van zijn schilderscarrière vervaardigde Hondecoeter jachtstillevens in allerlei formaten. Ze zijn herkenbaar aan hun warme coloriet, aandacht voor detail en een regelmatig gebruik van overeenkomstige motieven. Zo komt de hier afgebeelde mand herhaaldelijk voor, onder andere op een werk te München dat Blankert (in cat. 1991) ter illustratie opnam (zijn afb. 185A). Ook het blok steen waarop deze haas ligt, is een regelmatig in Hondecoeters stillevens terugkerend motief, evenals het opgerolde net, waarvan de pennen rechts duidelijk zichtbaar zijn. Opvallend is ook Hondecoeters aandacht voor de bodem, waarop kluitjes, steentjes en plukjes mos met veel aandacht worden weergegeven en voor een levendige schakering zorgen. Op latere voorbeelden – na ongeveer 1665 – liggen er ook regelmatig wat verloren ronde loden geweerkogels of hagel verspreid in het zand.

Nadat bij schoonmaak de Weenix-signatuur als sneeuw voor de zon verdween van Bredius’ indrukwekkende stilleven, stond niets de juiste toeschrijving ervan aan Melchior d’Hondecoeter meer in de weg. Kort na de restauratie in 2004 vormde het schilderij dan ook het trotse middelpunt van een kleine presentatie in Museum Bredius van jachtstillevens van Hondecoeters hand.

FRED G. MEIJER

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Schoonmaak en/of restauratie van een kunstwerk geeft vaak meer inzicht in ontstaansgeschiedenis en identiteit van de maker. Een signatuur of monogram die zichtbaar worden en in verband kunnen worden gebracht met een specifieke kunstenaar, een verandering in de compositie die het creatieve proces inzichtelijk maakt of een onderwerp dat zich beter laat duiden. Dat ook het tegenovergestelde kan gebeuren, toont het schilderij Drukte bij het bordes. Het schilderij droeg een signatuur en datum ‘J.Linglebach fc. 1670’, maar beide bleken niet uit dezelfde tijd als de onderliggende verflaag te dateren en werden bij de recente restauratie verwijderd. G. Knuttel schreef al in 1926 in zijn Gids met beknopte catalogus van de schilderijen en teekeningen dat de signatuur en het jaartal als vals moesten worden beschouwd, wat nu door de restauratie is bevestigd. Mede hierdoor werd het nu belangrijk om uit te zoeken in hoeverre deze valse signatuur verwijst naar de oorspronkelijke auteur.

Johannes Lingelbach (1622-1674) kennen wij als een veelzijdig kunstenaar: hij vervaardigde landschappen met italianiserende motieven, bambocciesque straatscènes, voorstellingen met soldaten, ruiters, jagers, maar ook stadsgezichten, stranden, marines en portretten. Een schilderij als dat van Bredius met aandacht voor zowel een gezicht in een Hollandse stad (met op de achtergrond een aan het Amsterdamse stadhuis verwant gebouw), als voor een Hollands genretafereel, kennen wij echter niet van hem. Vergelijking met zijn werk – en vooral de figuren daarin – toont aan dat Bredius’ schilderij geheel afwijkende types laat zien; de man met de zeis herinnert enigszins aan figuren van Jan Asselijn (ca. 1610-1652) of Jan Baptist Weenix (1621- 1659/61), aan wie het in 1945 door Knuttel werd toegeschreven. De man in het groene jak met een kalotje op het hoofd (ongebruikelijk voor buitenshuis) vertoont sterke overeenkomst met portretten van Joost van den Vondel. Alleen het rijtuig met paarden, koetsier en palfrenier komen ook voor in het werk van Lingelbach, bijvoorbeeld het schilderij in het Amsterdamse op Rijksmuseum (inv. nr. SK-A-224).

Er zijn nog enkele andere opmerkelijke kenmerken te zien in dit schilderij. De kostuums lijken op het eerste gezicht consistent met het inmiddels verdwenen jaartal 1670. De jurk van de vrouw op het bordes dateert uit de tweede helft van de jaren 1660, evenals haar haardracht. De man naast haar draagt de broek van een ‘Rhingrave’ kostuum uit het midden van de jaren 1660, het jasje is echter afwijkend. Het mist de opengespleten mouwen, de kraag is vierkant en lijkt een tiental jaren vroeger te dateren. Het kapsel van de vrouw in de koets toont de stijl van kort na 1650, evenals het kostuum van de palfrenier. Meest in het oog springend is de in het blauw geklede page. Deze heeft een degen omgehangen, iets wat zeer in tegenspraak is met zijn functie. Het is ook niet de degen van de man op het bordes, want die draagt er al een. Het puntje ervan is nog juist onder zijn broek zichtbaar.

De modellering van een aantal details, bijvoorbeeld de handen van de twee landslieden, het aapje, de hond, de benen van de page en de architectonische versieringen, is niet geheel geslaagd te noemen. Ook de koepel staat niet goed op het dak van het gebouw op de achtergrond. De perspectivische verkorting daarentegen, is geheel volgens de regels uitgevoerd.

Gelet op bovenstaande tegenstrijdigheden bestaat er mijns inziens geen verband tussen dit schilderij en het werk van Johannes Lingelbach. Deze toeschrijving kan dan ook definitief worden verworpen. Eerder lijkt het een compilatie van zeventiende-eeuwse motieven. Bij de recente restauratie is vastgesteld, dat de verflaag stabiel is. Dit wijst op een datering van het schilderij in de zeventiende of mogelijk vroege achttiende eeuw. De suggestie van Albert Blankert in de catalogus van 1991 dat het mogelijk een negentiende-eeuwse imitatie betreft, moet daarom van de hand worden gewezen. Materiaal-technisch onderzoek, onder andere naar de gebruikte pigmenten, zou een nog nauwkeuriger datering kunnen opleveren. De schrijfwijze van de valse signatuur ‘Linglebach’ is opmerkelijk en kan naar een Franse achtergrond verwijzen.

MARIJKE C. DE KINKELDER

Zoom in

De portretschilder Jan de Baen leerde bij Jacob Backer in Amsterdam, maar werd pas bekend toen hij naar Den Haag verhuisde en snel populair werd in hofkringen. O.a. Johan Maurits van Nassau, de bouwer van het Mauritshuis, was een van zijn beschermheren. Dit stuk is waarschijnlijk een zelfportret met zijn echtgenote Maria de Kinderen. Het portretje in haar hand kan een gestorven dochtertje voorstellen, het kan ook een demonstratie zijn van De Baen’s vaardigheid in miniatuur schilderen.

Zoom in

Olieverfschilderij van een rivierlandschap met dorpskermis door Jan Griffier (I)

Zoom in

Olieverfschilderij van een landschap met herders door Jan Hackaert

Zoom in

Olieverfschilderij met een fruitstilleven in de trant van Jan Davidsz. de Heem

Zoom in

Schilder van zeegezichten, maar vooral van verfijnd geschilderde bloemstukken. Dit schilderij is zeer natuurgetrouw geschilderd, maar op een zodanige manier gegroepeerd, dat het in werkelijkheid onmogelijk zo zou kunnen blijven liggen. De stelen van de bloemen kunnen nooit zo in de met putti versierde vaas passen. Voorbeeld voor de schilder was hier de academicus Jan van Huysum (1682 – 1749), Van Os gaat echter nog verder in dit 18e-eeuwse ‘manierisme’. Ook het heldere coloriet en de verfijnde uitvoering vinden we net zo terug bij van Huysum.
In 1770, het jaar waarin Van Os deze stukken vervaardigde, werd hij geportretteerd door Hendrik Pothoven.

Zoom in

Dit werk illustreert een fabel van de Griekse schrijver Aesopus. Een boer ontmoet in het bos een sater en neemt hem mee naar huis. De sater ziet hoe de boer zich in de handen blaast om die te warmen, en dan over de soep blaast om die te koelen. Hij is dan zo onthutst over de inconsequentie van de mensen, dat hij terug het bos in vlucht, Dit was een geliefd verhaal in de 17e eeuw zowel bij schilder (Jordaens) als schrijvers (Vondel: Warande der dieren, 1617).
Jan Steen heeft meerdere versies van deze fabel geschilderd. Wat de mensen van die tijd waarschijnlijk aantrok, was de moraal van de dubbelzinnige mens: met dezelfde handeling wil hij twee tegengestelde doelen bereiken.
Steen toont zich hier zeer effectief in het uitbeelden van een kleine ruimte vol mensen, die toch compositorisch eenheid vormen. Door blikken en handgebaren richten de mensen zich tot elkaar. De hoofdfiguren staan bijna monumentaal groot in het vlak, wat ongewoon is voor Steen. De twee jongens rechts komen in meer werken van hem voor en zijn misschien zijn zoons.

Zoom in

De wijnkaraf heeft rood gekleurd glas. Tinnen, conische ronde voet met eierrand, gedecoreerd met ornamenten in neo-renaissancestijl. Tussen de voet en het lichaam bevindt zich een basisschijf. Rondom het bolvormig glazen lichaam zes gedecoreerde tinnen banden. Tinnen montuur bestaande uit schenktuit met knop. Met c-vormig oor. Radgravure met monogram AB, voor Abraham Bredius.De roemers zijn gemaakt van rood glas, de braamnoppen en de geribde glasdraad op de overgang van schacht naar kelk is gemaakt van kleurloos glas. Korte cilindrische schacht met een rij braamnoppen, aan een stuk geblazen met wijde bolvormige kelk, radgravure met monogram AB, voor Abraham Bredius. Kelk met ingestoken bodem. Tinnen conische voet met bolvormige stam, en basisschijf, gedecoreerd met c-voluten en eierrand. Deze karaf met roemers behoort tot de stijl van het ‘historisme’, een stroming die in de negentiende eeuw geliefd was. De decoraties en technieken uit het verleden werden opnieuw gebruikt, maar anders uitgevoerd. Deze karaf met roemers vertoont typische decoratiemotieven uit de negentiende-eeuwse neo-renaissancestijl, zoals de banden om het glas, de vorm en de florale motieven. De combinatie van tin en glas is eveneens een negentiende-eeuwse inventie. Graag dank ik Jan Beekhuizen voor zijn hulp bij het schrijven van dit catalogusnummer.

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Was Hendrick Aerts niet zo jong gestorven, dan zou hij de grootste architectuurschilder van zijn generatie zijn geworden. Nu kennen wij van hem alleen maar vier gesigneerde schilderijen.

Eén van die schilderijen moet ergens tussen 1860 en 1897 in tweeën zijn gesneden. Het rechter gedeelte werd in 1931 door Abraham Bredius verworven. Van het linker gedeelte was bijna een eeuw lang alleen maar een foto bekend.

Pas toen twintig jaar geleden Bernard Vermet onderzoek deed naar Hendrick Aerts, zag hij dat deze twee schilderijen bij elkaar moesten horen.

Samen vormen zij de Allegorie op de ouderdom en de dood. Er is zelfs een tegenhanger van dit stuk. Dat is de Allegorie op jeugd en de liefde uit het Rijksmuseum. Beide werken dateren uit 1602 en hebben dezelfde breedtemaat. Bovendien bevonden al deze schilderijen zich in de 19de eeuw in Zweden. Dat was bekend van zowel het Rijksmuseum stuk, als van het Bredius schilderij. Maar verrassend genoeg werd het ontbrekende deel aangekocht van een Zweedse familie, die het al generaties lang bezat.

Waarom het schilderij doormidden is gesneden staat nergens beschreven. Maar het antwoord laat zich raden. In de tijd van Aerts waardeerde men de symboliek van leven Roelant Saverij (ca. 1576-1639) en dood, maar in latere tijden vond men afbeeldingen van de dood niet aantrekkelijk. Het rechterdeel van het schilderij maakte het stuk eigenlijk onverkoopbaar. Beter dus om de oude man die door de dood naar zijn graf wordt gedragen eraf te snijden. Daardoor werd het linkerdeel veel beter verkoopbaar. Om de verhoudingen te laten kloppen, haalde men er van de bovenkant ook nog een stukje af. Nu had men een mooi aantrekkelijk schilderij. Overbleef het rechterdeel. Dat werd ook op maat gemaakt en apart verkocht.

De twee delen zijn opgehangen over de reconstructietekening die Bernard Vermet ooit maakte. Aan de zijkanten is goed te zien dat de omslagen van het doet ook nog beschilderd zijn. Ze zijn ook lichter van kleur omdat ze in de lijst zaten en niet zo vuil geworden zijn als de rest van het schilderij. Wanneer de omslagen weer zouden worden uitgelegd, ontbreekt er maar een heel klein strookje tussen de schilderijen. Boven en onder mist meer. Eigenlijk op dezelfde plaats als bij de Jan Steen.

Hendrick Aerts is uiterst zeldzame schilder. We kennen nauwelijks werk van hem, en over zijn leven is ook vrijwel niets bekend. Alleen dat hij is gestorven in Gdansk in 1603. De kwaliteit en stijl van zijn architectuurschilderijen duiden op een leertijd bij Paul Vredeman de Vries. Vermoedelijk werkte hij met hem in Gdansk en in Praag aan het hof van keizer Rudolf II.

Zoom in

 

Schilderij uitgelicht:

Met de toeschrijving van deze vrouw bij haar toilet is het enigszins vreemd gesteld: hoewel Albert Blankert in zijn catalogus van 1978 al toewerkte naar een vrij plausibele toeschrijving aan Jacob van Campen, deed hij deze in zijn eigen laatste zin geheel teniet: ‘M.i. is het een kopie naar Van Campen’. Hij kwam tot deze conclusie na vergelijking met een ander schilderij, Pomona (tegenwoordig herkend als Cydippe en de appel van Acontius), dat het Rijksmuseum te Amsterdam in 1975 verwierf als werk van Paulus Bor (inv. nr. SK-A-4666), maar dat Blankert geheel als van Van Campen zag. Hoe het ook zij, zeker is dat de twee schilderijen niet van dezelfde hand zijn. Daarbij komt nog dat de stijlverwantschap tussen Van Campen en Bor zo groot is, dat werken met grote regelmaat zowel aan de een als aan de ander worden toegeschreven. Quentin Buvelot zag hierin een bewijs dat Bor waarschijnlijk een leerling van Van Campen is geweest.[1] De vrouw van Bredius’ schilderij voldoet overigens zeer goed aan de karakteristieken, die Buvelot van de schilderstijl van Van Campen gaf, waarbij vooral de nogal gebrekkige anatomische constructies opvallen, zoals de niet geslaagde overgang van de nek naar de romp.[2] Mogelijk is Vrouw bij haar toilet dus toch een vroeg werk van Van Campen.

Een ander aspect is de voorstelling. Blankert zag terecht grote overeenkomsten met de veelvuldig afgebeelde ‘vlooienvangsters’, zoals die door diverse meesters werden geschilderd. Vervolgens somde hij al het opvallende bijwerk op (spiegel, papegaai, hond, pispot, gedoofde kaars en kam) en de in deze context merkwaardige rozenkrans. Een samenhang tussen al deze elementen gaf hij niet aan. Hij vermeldde slechts dat Jacques Foucart in het schilderij ‘mogelijk een Maria Magdalena’ zag. Toch is mijns inziens de rozenkrans de verbindende schakel. Dit is een dermate vreemd object op een Noord- Nederlands schilderij, dat het wel een betekenis moet hebben. En hoewel het altijd gevaarlijk is om een optelsom te maken van losse elementen en er vervolgens een verstrekkende duiding aan te verbinden, moet aan dit doek toch waarschijnlijk een diepere betekenis worden toegekend. Het is goed om vooraf in overweging te nemen dat Van Campen rooms-katholiek was, wat de rozenkrans al wat minder merkwaardig maakt. De centrale rozenkrans is een onlosmakelijk onderdeel van de Mariaverering en de dagelijkse meditatie op het eigen geloof. Zo gezien is het aandachtige zoeken naar ongerechtigheden (het ‘vlooien’) in haar hemd wel te verklaren als het zoeken van een gelovige naar tekortkomingen in de eigen persoonlijkheid. Al het bijwerk is daarbij in de embleemliteratuur van de zeventiende eeuw terug te vinden als zinnebeeldig symbool. Zo komt het embleem van de kam voor in Roemer Visschers Sinnepoppen (Amsterdam 1614), met het motto ‘Purgat et Ornat’ (hij reinigt en leidt tot deugd) en dus als deugdsymbool. De trouw opkijkende hond is ook in dit licht te bezien, net als de fles met zuiver, reinigend water, en de spiegel, die vaak voorkomt als symbool van Maria.[3] De papegaai, tenslotte, komt onder meer uitgebreid voor in Jacob Cats’ Proteus of sinne-en minnebeelden (Middelburg 1618), nr. 14,2: ‘Indien de Papegay waer in het wout ghebleven, / Sy hadde daer gheleyt een woest en beestigh leven, / Maer nu sy door bedwangh by menschen is gheleert, Soo komtet datse spreect, en in het hof verkeert. / Is yemant oyt ghesint om eere na te jaghen, / Hy moet van eersten af, hy moet ghewilligh draghen, / Alwat de tucht ghebiet. Bedwangh omtrent de jeught / Wort eere metter tydt, en niet als enckel vreught’.[4]

Waarschijnlijk zou het mogelijk zijn nog verder door te dringen in de betekenislagen van dit schilderij, maar eigenlijk ontbreken ons daarvoor op dit moment nog de werktuigen. Er is nog te weinig onderzoek gedaan naar de katholieke iconografie van de Noordelijke Nederlanden in de zeventiende en achttiende eeuw. Pieter van Thiel heeft weliswaar al in 1990-1991 een voorzet gegeven in die richting, maar eigenlijk is het onderzoek in de tussentijd nog niet veel verder gekomen.[5] In een dergelijke studie zou dit schilderij zeker een prominente plaats kunnen innemen.

JAN KOSTEN

---

[1] Q. Buvelot, ‘Jacob van Campen als schilder en tekenaar’, in: J. Huiske, K. Ottenheym en G. Schwartz, Jacob van Campen. Het klassieke ideaal in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1995, P- 59- Piet

[2] lbidem, p. 61. Buvelot heeft overigens het schilderij van Museum Bredius niet in zijn betoog opgenomen en ook niet vermeld in zijn oeuvre- catalogus van Van Campen.

[3] E. de Jongh, Tot Lering en Vermaak, tent. cat. Amsterdam (Rijksmuseum) 1976, pp. 190-193-

[4] Geciteerd bij A. Henkel en A. Schöne, Emblemata. Handbuch der Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1967-1976, kol. 803.

[5] P.J.J. van Thiel, ‘Catholic elements in seventeenth-century Dutch painting, apropos of a children’s portrait by Thomas de Keyser’, Simiolus 20 (1990-1991), pp. 39-62. Het enige verdere standaardwerk tot nu toe is het verouderde J.B. Knipping, De iconografie van de contrareformatie in de Nederlanden, Hilversum 1939.

Zoom in

Dit schilderij is een van de drie marines in de collectie van Abraham Bredius. (de andere twee zijn door Pieter Mulier en door een navolger van Jan Porcellis.) Aan de horizon is het profiel te zien van de stad Dordrecht met de imposante toren van zijn Grote of Onze-Lieve-Vrouwekerk. Op de Maas varen diverse schepen, waaronder rechts een spiegeljacht met aan boord belangrijke personen, en links een veerkaag die een veerdienst onderhield.

Het marinestuk is een bij uitstek Hollands genre, voor het eerst beoefend in bontgekleurde stukken uit het begin van de 17de eeuw door Hendrick Vroom. Daarna gebruikten Porcellis en De Vlieger vooral het monochroom van grijzen of bruinen voor hun ‘zeetjes’. Vanaf het midden van de eeuw werd weer meer kleur gebruikt. Bellevois werkte eerst ook monochroom, maar wordt in ons stuk uit 1663 ook weer veel kleuriger.

Het schip rechts komt precies zo op twee andere werken van hem voor. In de 17de eeuw was het technisch niet mogelijk om buiten te schilderen. De pigmenten werden in het atelier gemengd en waren moeilijk mee te nemen. Daarom werkte een schilder in zijn atelier naar schetsen die hij buiten had gemaakt of ontleende hij motieven aan andere kunstenaars of aan prenten. Een geslaagde vondst paste hij veelal herhaaldelijk toe

Zoom in

De uit Antwerpen geïmmigreerde Bosschaert was de stamvader van een uitgebreide schilders familie, die zich specialiseerde in bloem- en fruitstukken. Hij was tevens bloemenkweker en kunsthandelaar. Zijn werk verraadt de invloed van de Vlaming Jan (‘fluwelen’) Brueghel. In dit stukje, simpeler dan die we van Brueghel kennen, gebuikt hij een donkere achtergrond die in Nederland populair was bij schilders. Dit soort stukjes werden in de 17e eeuw beschouwd als even kostbaar als juwelen, maar nog lang niet zo kostbaar als de tulpen zelf, op het hoogtepunt van de “tulpenmanie” rond 1630.

Zoom in

Een balustervormige pot op spreidende voet, met wijde mondrand en een hoog gewelfde deksel met puntige knop. Aan weerszijde een hoog gebogen handvat met drakenkop op het bovenstuk. Versierd in onderglazuur blauw met lotusbloemen, bloemtakken en twee puntige, geschulpte medaillons, beschilderd met boeken, rollen en twee elkaar overlappende, waaiervormige vakken. Op het deksel een band met lambrequins gevuld met een rolschildering en een weiqi-bord, met daartussen bloemtakjes. Op de voet een band met gestreepte driehoeken.Dit zeldzame stuk schijnt slechts korte tijd exclusief voor de Nederlandse markt te zijn vervaardigd naar een westers model, vermoedelijk van Delfts aardewerk. De enkele exemplaren die bekend zijn, onder andere een paar in het Rijksmuseum te Amsterdam, hebben meestal dezelfde versiering. Een uitzondering is het exemplaar in het keramiekmuseum Duca di Martina in Napels. In de verzameling Oosters porselein van de Jan Menze van Diepen Stichting (Fraeylemaborg, Slochteren) is een zilveren kraantje in Lodewijk XV-stijl aangebracht, waardoor deze pot de functie van fonteinpot kreeg.

Zoom in

Croos stond onder invloed van zijn buurman in Den Haag, Jan van Goyen.
De stad in de achtergrond zou Alkmaar kunnen zijn, waar van der Croos ook gewoond heeft.

Zoom in

Olieverfschilderij van dode vogels door of in trant van Jan Fijt

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Dit sfeervolle heuvellandschap met gezicht op een open plek in een bos werd geschilderd door Joris van der Haagen, een landschapschilder die vanaf 1640 in Den Haag werkte en vooral bekend is om zijn bosgezichten. Deze kenmerken zich door massieve, donkere boomgroepen, afgewisseld met in zonlicht badende open ruimtes of verstilde bosvijvers. De meeste van zijn landschappen zijn niet gestoffeerd, op een enkel klein en onopvallend figuurtje na. Wel liet Van der Haagen zijn schilderijen vaak door andere schilders stofferen. Met elegante jagers en wandelaars van Ludolf de Jongh (1616-1679) of Adriaen van de Velde (1636-1672), watervogels van Cornelis Saftleven (1607/08-1681) of zwemmers met honden van Nicolaes Berchem (1621/22-1683), om enkele voorbeelden van samenwerking te noemen. Al deze schilders kwamen van buiten Den Haag. Maar Van der Haagen werkte ook samen met stadgenoten, bijvoorbeeld Dirck Wijntrack (vóór 1625-1678), die vanaf 1657 in Den Haag werkzaam was.

Ook het schilderij in Museum Bredius is een mooi voorbeeld van zo’n samenwerking. Het licht van de laagstaande zon scheert over de toppen van de bomen en schijnt alleen op het middenplan en de linkerbenedenhoek met een halfdode boom. Het water weerspiegelt de licht-bewolkte lucht. Op de linkeroever rusten twee ezels en een roodbonte koe. Het zonlicht valt door het rechteroor van deze herkauwer en doet het rood opgloeien. Een dergelijk goed geobserveerd en weergegeven detail wijst op een zeer kundig en ervaren dierschilder. En aan wie zou Van der Haagen dan als eerste gedacht kunnen hebben, anders dan aan zijn stadgenoot Paulus Potter? Vergelijking met diens werk maakt deze veronderstelling zeer plausibel. Hoewel koeien en schapen het merendeel van zijn werken bevolken, zijn er ook enkele schilderijen en tekeningen met ezels bekend: een schilderij uit 1647, vroeger in de collectie Fentener van Vlissingen, en één uit 1649 met een vrijwel identieke ezel in spiegelbeeld in de Manchester City Art Gallery. De roodbonte koe vinden wij, eveneens in spiegelbeeld, op een kleine roodkrijttekening, voorheen in een particuliere collectie. Bovendien woonde Van der Haagen vrijwel om de hoek bij Potter, die vanaf 1649 in Den Haag werkte en het huis Dunne Bierkade nr. 17 van zijn Jan van Goyen huurde. Van der Haagen woonde op de Veerkade, vlakbij de Kranestraat, op een afstand van nog geen honderd meter van het huis van Potter.

Al sinds dit landschap werd getoond op de Tentoonstelling van Oude Kunst en Oude Kunstnijverheid in Den Haag in 1909, werd de naam van Paulus Potter genoemd als de mogelijke schilder van de drie dieren. Cornelis Hofstede de Groot verwierp deze toeschrijving, maar G. Knuttel en W. Martin en in recente jaren Albert Blankert en Edwin Buijsen hebben deze mogelijkheid onderschreven. Na de schoonmaak en restauratie hoeft deze toeschrijving niet langer onder voorbehoud te worden gegeven, maar kan de discussie worden gesloten met de conclusie: dieren door Paulus Potter. Ter onderschrijving hiervan is het interessant te vermelden dat dit schilderij in de achttiende eeuw werd gezien als een volledig eigenhandig werk van Paulus Potter, toen het met de collectie Hendrik Verschuuring op 17 september 1770 werd geveild in Den Haag.

MARIJKE C. DE KINKELDER

Zoom in

Een tonnetje op een voetring met verzonken bodem. De bovenzijde is verdiept met in het midden een kort, cilindrisch tuitje. Het voorwerp is versierd in onderglazuur blauw met een patroon van grote chrysanten en bladtakken. Onder en boven zijn drie banden aangebracht met pauwenveermotief, spiralen en gestreepte driehoeken. De functie van dit voorwerp, typisch voor een Nederlandse verzameling, is onduidelijk. Algemeen wordt aangenomen dat het een jenevervaatje is, maar het kan ook, gevuld met heet water, als handwarmer hebben gediend. Beide functies zijn verenigbaar met de vorm en gaan uit van een vloeistof als inhoud. Voor een dergelijk gebruik moest het tonnetje met behulp van een trechter door het nauwe tuitje worden gevuld. Vrijwel alle bekende exemplaren hebben dezelfde decoratie en zijn waarschijnlijk gedurende een korte periode vervaardigd. De vorm is ontleend aan een voorbeeld, uitgevoerd in hout; de drie banden onder en boven zouden de ‘duigens’ (banden) van het houten voorbeeld kunnen imiteren. Vgl. C.J.A. Jörg, Jan Menze van Diepen Stichting. A Selection from the Collection of Oriental Ceremics | Een selectie uit de collectie Oosterse keramiek, Slochteren 2002, p.131, nr. 89, met afb.

Zoom in

Schilderij uitgelicht:

Op grond van de beschadigde, lastig leesbare signatuur werd dit uitzonderlijke stilleven tot voor kort toegeschreven aan de Haarlems- Amsterdamse stilleven schilder Barend van der Meer (1659-1692/1703). Accurate lezing van de signatuur en vergelijkingen op stilistische gronden tonen echter onomstotelijk aan dat dit stilleven een werk is van de Amsterdammer Pieter van den Bosch, op wiens schilderijen vruchten vaak een belangrijke rol spelen. De weergave van de druiven en de behandeling van het bladwerk, bijvoorbeeld, zijn volledig overeenkomstig met die van dergelijke motieven in duidelijk gesigneerde schilderijen van hem. Met deze toeschrijving is dit stilleven ook enkele decennia eerder te dateren dan wanneer het een werk van Van der Meer zou zijn geweest. Er zijn gedateerde stillevens van Pieter van den Bosch  bekend uit de jaren 1650 en dit schilderij ontstond vermoedelijk omstreeks het midden van dat decennium.

Pas in de laatste tientallen jaren is enige duidelijkheid ontstaan over het oeuvre en het leven van deze Pieter van den Bosch, die eerder ten dele werd verward met een in Leiden werkzame naamgenoot en ook vaak ten onrechte de voornaam Paulus kreeg toebedeeld. Na jaren in Amsterdam werkzaam te zijn geweest, vertrok hij naar Londen, waar hij in 1663 voor het laatst werd vermeld. Hij wordt voor het eerst genoemd in een contract dat hij in 1645 sloot met de verzamelaar en entrepreneur Marten Kretzer, aan wie hij toezegde gedurende lange dagen in loondienst elk gewenst onderwerp te zullen schilderen. We kennen hem tegenwoordig echter alleen als stilleven schilder en ook in een nog lofdicht uit 1650 op de verzameling van Kretzer komt hij als zodanig ter sprake. De dichter ervan, Lambert van den Bosch, schatte zijn werk echter – terecht – lager in dan dat van Jan Davidsz. de Heem. Niettemin is dit schilderij van een tros druiven voor een nis een bijzonder verdienstelijk werk. De schilder heeft de ruimtelijkheid van de hangende tros uitstekend getroffen en ook de textuur van de bladeren en die van de druiven zelf zijn overtuigend weergegeven, terwijl het koolwitje rechtsonder elk moment lijkt te kunnen opvliegen. Het schilderij houdt vanwege zijn compositie het midden tussen een regulier vruchtenstilleven en een zogenaamd trompe-l’oeil, een schilderij waarmee de schilder het oog van de toeschouwer wil bedriegen. Op het eerste gezicht denkt de beschouwer een tros druiven te zien die voor een werkelijk in de muur aanwezige nis hangt.

FRED G. MEIJER

Zoom in

De Nederlandse caravaggist Stom of Stomer werkte in Italië. Van zijn hand zijn meer dan 150 schilderijen bekend, dit is een van de weinige gesigneerde werken. Twee scènes uit het apocriefe Bijbelboek Tobit zijn uitgebeeld. Op de achtergrond tekst Tobias junior met behulp van zijn beschermengel Rafaël een gevaarlijke vis uit het water. Op de voorgrond braden ze deze boven het vuur, maar behouden de ingewanden. Deze komen later van pas om een boze geest te verdrijven, zoals uitgebeeld in het Jan Steen schilderij ‘de huwelijksnacht van Tobias en Sarah’.

Zoom in

De tekening hoort tot de ruim 350 gedateerde bladen van de meester die bewaard zijn uit de drie jaren 1651, 1652 en 1653 (van daarvóór, vanaf 1626, zijn er ‘slechts’ 195 over; zie Beek, op.cit. 1, blz. 5). Het onderwerp van ons blad is water met boten bij windstilte. In dezelfde periode brachten S. de Vlieger en J. van de Cappelle de weergave daarvan tot perfectie. De drie meesters moeten elkaars werk gekend hebben.
Bredius heeft ook een ander blad van Van Goyen bezeten (Beek, op.cit., 1, nr. 80) en voorts een heel schetsboek, dat in het bezit kwam van J.O. Kronig te Monaco (idem, nr. 845-1/109′

Zoom in

Zilveren tafelkomforen met pootjes

Zoom in

Een gladde peervormige kan, op drie C-vormige pootjes met rocailleornament. De greep van ebbenhout. Het deksel ontbreekt.

Zoom in

De vruchten en de bloemen zijn verbluffend natuurgetrouw geschilderd. Toch zijn zij op onnatuurlijk aandoende manier op een stenen piedestal gegroepeerd. De vruchten zijn zo gestapeld, dat zij wel haast van het piedestal af moeten glijden.

Zoom in

Het apocriefe boek Tobit is onderwerp van dit schilderij. Tobit was een goed en vroom man tijdens de joodse ballingschap in Assyrië, te Ninevé, die als een soort Job op de proef gesteld werd. Zo verloor hij niet alleen zijn bezittingen maar ook, toen hij een dode had begraven en van vermoeidheid op het kerkhof in slaap was gevallen, het gezichtsvermogen doordat een zwaluw zijn drek in zijn oog liet vallen.
Tobit had een zoon genaamd Tobias. Toen de vader dacht dat hij gauw zou sterven, stuurde hij de zoon erop uit naar Perzië om tien pond zilver die hij vroeger uitgeleend had, terug te vorderen. De jonge Tobias trok naar Perzië, samen met een reisgezel waarvan hij niet wist, dat het de aartsengel Rafaël was. Onderweg bij de Tigris vingen zij een gevaarlijke mensen-verslindende vis. Op aanraden van de engel bewaarde Tobias het hart, de gal en de lever van het ondier.
Zo kwamen zij bij de schuldenaar, een man uit Tobias’ eigen geslacht die een dochter had, voorbestemd om Tobias te huwen. Deze dochter Sarah had reeds zeven mannen gehuwd, die allen in de huwelijksnacht door een boze demon gedood waren.
Tobias trouwde met haar en bracht een angstige huwelijksnacht biddend door. Toen de demon verscheen legde hij een stukje van de lever van de vis op het vuur en Rafaël (zijn naam betekent ‘God geneest’) nam de demon gevangen en bracht die naar de Egyptische woestijn. Zo kwam alles goed, en bij terugkomst werd ook de oude Tobit genezen door het wonderbaarlijke geneesmiddel. Dit verhaal was al in de middeleeuwen zeer populair in ons land.

Note: Ooit van elkaar gescheiden geraakt, werden in 1996 de schilderijdelen Het gebed van Tobias en Sarah (bruikleen van het rijk NK2726; herkomst Goudstikkercollectie) en De aartsengel Rafael (sinds 1907 in de collectie Bredius) herenigd. Na restitutie van het Goudstikkerwerk in 2006 door het rijk kon het samengestelde schilderij behouden blijven dankzij een gedeeltelijke gift van de erven Goudstikker ter nagedachtenis aan Jacques Goudstikker en  bijdragen van het Mondriaan Fonds en de Vereniging Rembrandt mede dankzij haar BankGiro Loterij Aankoopfonds.
Zie Albert Blankert, De huwelijksnacht van Tobias en Sara, Bulletin van de Vereniging Rembrandt, vol. 21, n° 3, najaar 2011,p. 34-37.

Zoom in

Hollandse 17de eeuwse stillevens zijn meestal opgebouwd uit duidelijke diagonale lijnen. Op dit stuk echter staan drie peren en een glas rechtop naast elkaar. Een vierde peer ligt strikt horizontaal, met in zijn verlengde het lijf van een libelle. Diagonalen vallen pas op als men zich een driehoek, met de tafelrand als basis, om al deze voorwerpen heen denkt. Die driehoek vindt, zeer geraffineerd, zijn echo in de twee peren links, die scheef tegen elkaar rusten.

Zoom in